Víctor Manuel Mendiola, Prólogo a La mitad del cuerpo sonríe, Antología de la poesía peruana contemporánea.

Viceversa:

La poesía peruana desde México

En las conversaciones menudas, siempre me sorprende oír a los poetas peruanos o chilenos de las nuevas generaciones decir: "en América, la gran poesía moderna de nuestra lengua ha sido escrita en Perú o en Chile. Jorge Luis Borges (1899-1986) no es un poeta, es un gran narrador; Octavio Paz (1914-1998) tampoco es un poeta, es un gran ensayista". Le rinden culto a los poetas de su tierra, de su círculo mágico, para no rendirle culto a los poetas que están fuera del originario espejo natal. Pero cada quien se mira desde su vanidad. Para los poetas mexicanos, Octavio Paz es un gran poeta como Jorge Luis Borges. ¿Cómo ven los mexicanos a César Vallejo (1892-1938), Pablo Neruda (1904-1973) y Vicente Huidobro (1893-1948) o en otro contexto a José Lezama Lima (1910-1976)? Como referencias de la poesía mexicana, es decir, los ven desde una arrogancia acotada y glotona.

En general podríamos decir que historia de la lírica hispanoamericana del siglo XX ya ha sido escrita casi por completo. La obra analítica de Guillermo Sucre y Saúl Yurkievich, o las historias literarias de José-Miguel Oviedo o de Gustav Siebenmann o las antologías poéticas de Juan Gustavo Cobo Borda y Julio Ortega son una muestra de este trabajo de entendimiento y memorización. Sin embargo, si nos atreviéramos a poner en marcha una nueva suspicacia crítica, si lográramos liberarnos de la opinión establecida por la inercia de los intereses literarios y académicos, podríamos atrevernos a pensar que están por escribirse las vicisitudes y el sentido y sin sentido de esta poesía.

Hay muchas cosas que han sido aceptadas sin oponer resistencia.

El papel de la crítica ha sido legalizar, sobre todo en la segunda mitad del siglo XX, una visión dominante, descifrando y codificando un estilo aceptado; un estilo que rompió con el modernismo, es decir, con nuestro simbolismo, y que representaba -con o sin manifiestos y programas- un desgarramiento, un ataque a los valores estéticos decimonónicos. De este modo, la reflexión se ocupó -y sigue ocupándose- de reimpulsar teóricamente lo que ocurría y ocurre en la práctica:

1) Reafirmar el canon de la figuras fundamentales de la ruptura;

2) Insistir en los libros centrales de la nueva estética;

3) Redundar en lo que está bien y en lo que está mal en la operación del discurso poético moderno;

4) Igualar (para deshacerse de las diferencias incómodas) de autores disímbolos y hasta contradictorios; y

5) Consolidar el orden de las preferencias y las fobias.

No se trataba de conocer sino de reconocer. La crítica ha jugado, en un realismo inconfeso, a la teoría del reflejo. Son muy raras las opiniones o los ensayos donde se ponga en cuestión aspectos dudosos ya no digamos de las grandes figuras, de "los fundadores" -como los llamó Yurkievich-, sino de sus epígonos. Se habla de Neruda, Huidobro, Lezama y Vallejo, Paz y Borges o de sus continuadores como si fueran figuras que hay que incensar permanentemente y como si escribir al margen o contra ellos significara incurrir en un error. Levantarse contra la poesía, contra esa poesía es un acto inadmisible que parece en el mejor de casos una bravata juvenil y en el peor una vuelta al pasado, como si reconstruir el tiempo ido de una escritura fuera posible.

La mayor parte de la crítica es una insistencia innecesaria en legitimar lo que está muy bien legitimado; ya que el lector, especializado o no, ha asumido como un orden de lectura los libros de los "fundadores" y los poetas continuadores tiene como paradigma la escritura de éstos.

Sin embargo, una de las razones fundamentales del estado de postración de la poesía hispanoamericana actual proviene del gesto petrificado, y convertido en máscara ritual, de aquellos autores originales. Esta postración se incubo en ellos; ellos nos hicieron ir hacia un lugar intenso y prometedor, pero ahora nos hacen ir hacia una extensión saturada de repeticiones e innecesaria. La poesía ha llegado, como dicen de manera rebuscada algunos críticos, a un no lugar, a un sitio donde lectores y escritores están como perdidos y no acaban de entender el sentido tanto de su lectura como de su escritura. En una parte de la poesía de los fundadores podemos observar el vago estilo fantasioso dominante.

Un estilo entre querer decir todo y no querer decir nada, entre liberar la imaginación y soñar con un lenguaje imposible que no llega nunca, entre escapar del sentido y destruirlo ha transformado a la poesía en un "objeto, en un artefacto verbal" que suena hueco y que de hecho está vacío, bien vacío. El arte de imaginación de estos autores que en realidad era un arte de negación ha dejado de oponerse y, por tanto, ha cesado la libertad de las imágenes y de las palabras. Es claro que ya no es suficiente iluminar el despedazamiento del mundo o de la realidad con un discurso sobre lo fragmentado y la proliferación a la manera de Neruda o de Lezama; tampoco parece suficiente señalar el reblandecimiento de las formas en la modernidad con la exaltación de una dislalia lírica en el estilo del mejor poema de Huidobro; ni es interesante sustraer lo lógico en un ilogicismo como hizo Vallejo en la parte más radical de su obra. Y tampoco satisface oponer "lo no poético" a "lo poético", como de alguna forma propuso la antipoesía con Parra (1914).

El cansancio que ha invadido a la poesía y el evidente desinterés que muestra el lector común por este género, como se puede ver en lo reducido de los tirajes de esta clase de libros, plantea varias preguntas: ¿El poema perdió su fuente de energía original? ¿Está en peligro de extinción la poesía? ¿La prosa o la narrativa son el lenguaje de nuestro tiempo? ¿Para sobrevivir debe asumir la poesía valores distintos a los que la han caracterizado? Quizá debemos dar dos pasos hacia delante o dos pasos hacia atrás para mirar desde la negación de nuestro presente, para mirar con simpatía lo que fobias y manías heredadas nos hicieron rechazar. Quizá sólo baste con devolverle a la poesía lo que la propia poesía expulso de sí misma, es decir, todo lo que volvía a un poema un poema: el verso, las fuerzas dramáticas, el cuento que canta, la arquitectura, la convivencia de lo lógico con lo mágico y, como dijo Darío, la música de las ideas.

En esa perspectiva no sólo podríamos revalorar lo que una "crítica del cambio", pero consagratoria, nos exigió desvalorar (por ejemplo, la importancia de lo no proliferante en Neruda, el "modernismo" de Vallejo o el clasicismo de Lezama) o ver ciertos libros y hechos literarios (Los heraldos negros, Mi Darío o Canciones para cantar en los tranvías o el fenómeno del grupo de Contemporáneos en México) como la prefiguración del postmodernismo o colocar a la altura de los fundadores otros poetas (Juarroz [1925-1995], Ulalume González de León [1934] o Sarduy [1937-1993]) menos venerados, pero con una gran originalidad no sólo indiscutible sino enorme. Asimismo, desde esta perspectiva tal vez podríamos descubrir en los poetas de fin o de principio de siglo las voces que representan la vida nueva de la poesía y una contestación a una escritura medio muerta. Y sobre todo, tal vez podríamos de este modo encontrarnos más que con la idea de los poetas, con los textos increíbles que han sido escritos en los últimos años.

III

El culto al Poeta y el culto a la Poética no deja ver los poemas, no permite distinguir entre los malos poemas de poetas "distinguidos" y los buenos poemas de poetas "no distinguidos". Todavía más: tampoco nos deja mirar con claridad al interior de la obra de un gran autor donde se desarrolla una dialéctica extraña entre la composiciones "discutibles" y las "indiscutibles" y donde ocurre un efecto insólito, pero esencial: el poema dentro del poema y la poesía en segundos. La veneración a la sombra del Gigante uniformiza la lectura de comprensión. Todo es memorable porque es hechura del Gigante Perfecto. El lector idolatra al autor no al poema. Asimismo, juzgar un poema por su filiación a una especie de doctrina, esotérica o técnica, pone de manifiesto que no importa la forma ni el significado de la escritura sino su correspondencia con un "arquetipo". El culto a la poética es más engañoso que el culto a la personalidad. Bajo el manto de la crítica se esconde una adoración revestida de análisis clínico. Si la apoteosis del poeta es una conducta de lectores ingenuos deslumbrados, la fascinación por la poética es un amaneramiento de maestros o una estrategia de poetas que requieren de un discurso de apoyo para legitimar su "hermetismo" o para hacer decir al poema lo que el poema no alcanza a decir por sí solo. El poeta es un crítico, pero es un crítico en el agua, es decir, en el poema. Cuando el gran poeta mexicano Ramón López Velarde (1888-1921), al hablar de Leopoldo Lugones (1874-1938), dijo: "Quien sea incapaz de tomarse el pulso a sí mismo no pasará de bosquejar prosas de pamplina y versos de cáscara" daba por sobrentendido que el pulso del poeta y del escritor está en sus letras, en sus sílabas, en sus líneas, en los significados de sus poemas y de sus textos. Por eso, López Velarde había afirmado: "El sistema poético hase convertido en sistema crítico". El culto a la personalidad y el culto a la poética nos impiden ver lo que ocurre fuera de la corriente, del estilo en boga y, sobre todo, de esa zona donde todo es coincidencia y complicidad. Poner a un lado el culto a la personalidad y el culto clínico de "la poética" nos vuelve aptos para leer el poema.

En el caso peruano, el canon de la modernidad, el orden de las figuras de culto, prácticamente nadie lo pone a discusión. La estética y los autores son una referencia inevitable. De entrada nos topamos con la acción "verbal" de Vallejo o como dijo José María Arguedas: "en el principio era Vallejo". Mito de una nueva época. Inmediatamente después se encuentran bajo el signo de los poderes de la imaginación César Moro (1904-1956), Carlos Oquendo de Amat (1905-1936), Martín Adán (1908-1985), Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001), Jorge Eduardo Eielson (1921), Javier Sologuren (1922), Blanca Varela (1926) y Carlos Germán Belli (1927). Si vemos las cosas desde el punto de vista de un lector de poesía hispanoamericana, de un lector ajeno a la vida literaria peruana, descubrimos que a este grupo sólo se han integrado en los últimos tiempos dos autores más: Antonio Cisneros (1942), con un lirismo llano y desmitificador, cercano a la antipoesía, y Rodolfo Hinostroza (1941) con un lenguaje en dispersión, contestatario y colmado de sentido.

En este canon ¿cuáles son los valores fundamentales? En primer lugar está la idea de que el texto fundador de Vallejo es Trilce. En cambio, nos damos cuenta que Los heraldos negros, aceptando su genio, es considerado como un libro lleno de "reminiscencias", prometedor pero con un pie en el pasado; en segundo lugar, encontramos la certeza de que los poemas en francés de Moro y 5 metros de poemas de Oquendo de Amat son una aportación a la vanguardia (aquí también podría incluirse a Xavier Abril [1905-1990]); en tercer lugar, hallamos la convicción de que en casi todos estos poetas la autonomía verbal y la imaginación representan la mejor parte; en cuarto lugar, corroboramos el rechazo casi programático al modernismo; y en quinto lugar, advertimos la sensación fuerte de que la poesía peruana ocupa un lugar central en la poesía hispanoamericana.

Sumergirnos en la devoción "analítica" de estas valoraciones nos permitiría realizar una operación más o menos simple. Lo que tendríamos que hacer sería bordar sobre el carácter originario de la palabra, adherirnos a la secta de la especificidad del signo y hablar de la libertad verbal para fetichizar de una manera más cómoda. Pero si tratamos de eludir el servicio de este discurso literario como académico, si logramos evitar el culto a la personalidad al que nos obliga los nombres citados y si saltamos por encima de la retórica de la Escritura, entonces nos encontramos con dos clases distintas de poemas.

En unos, hay un modo de proceder arbitrario y fantasioso. Por ejemplo en César Moro podemos leer:

"A la roca de piedra del amor"

O en Carlos Oquendo de Amat:

"Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella"

O en Emilio Adolfo Westphalen:

"Bajaste de brisa en brisa como una ola asciende los días

Y al fin eras el quedado manantial rodando las flores"

O en Jorge Eduardo Eielson:

"Palomas y níveas gradas húndense en mi memoria

y, ante mi cabeza de sangre pensando,

moradas de piedra abren sus plumas, estremecidas"

Todas estas líneas son frases o versos con una abierta visión imaginativa y por los mismo demasiado abierta y desconcertante, hay una descuidada lejanía -como dijo Xavier Villaurrutia (1903-1950); pero sobre todo escenifican una expansión sensible y sentimental y, por tanto, son sensibleros. Si fuéramos más lejos, podríamos decir que en estas líneas la imagen funciona como una decoración, es decir, crean una apariencia que se sobrepone a la realidad o al pensamiento, una apariencia "novedosa", ciertamente distinta de la decimonónica, pero al fin y al cabo una apariencia. Nos cuelgan en las narices unos anteojos con globos y serpentinas.

Del otro lado, está un grupo de versos y poemas que llaman la atención por su carácter distinto: brusco y seco. Por ejemplo éstos de Martín Adán:

"Vi comer a un muchacho. ¡Que pena,

Rubén. mano que cuelgo y no come nada!.

¡Era un muchacho ebrio, con su todo y su nada!

Lo vi tragar, Rubén, no era mi escena."

O éstos de Jorge Eduardo Eielson:

"porque tu cuerpo es de tierra

y mi cuerpo es de tierra

de qué sirve la tierra sin tu cuerpo

de qué sirve la tierra sin mi cuerpo

de qué sirve mi cuerpo sin tu cuerpo

y mi cuerpo y tu cuerpo de qué sirven

si tu cuerpo y mi cuerpo son de tierra

tierra con tierra nuestros hijos

tierra con redondez la tierra."

O estos otros de Blanca Varela:

y de pronto la vida

en mi plato de pobre

un magro trozo de celeste cerdo

aquí en mi plato

observarme

observarte

o matar una mosca sin malicia

aniquilar la luz

o hacerla

hacerla

como quien abre los ojos y elige

un cielo rebosante

en el plato vacío

O finalmente éstos otros de Carlos Germán Belli

Usted bocaza

de lobo oscura,

tras un recodo

así aguardando,

aquí no más

allí al frente,

de par en par

voraz abierta,

Usted, cuchillo,

el más fluido

de la armería

desta república.

En estas piezas hay un cambio. En vez de hacer una poesía que se pierda entre las ramas en una sinuosidad que podría prolongarse sin fin o sin razón, estos poemas van hacia abajo, rascan una raíz, imaginan pero piensan, roen el hueso. Vemos una dureza en el despliegue de su contenido. La imagen es una escena, no un amontonamiento o un collage.

La poesía peruana ha desarrollado en sus figuras más sobresalientes una poesía de la imaginación suelta, con sorpresas pero sinuosa y vaga, que no esconde otra cosa que efusiones sentimentales; pero en la otra orilla ha creado una poesía áspera, muchísimo más interesante, porque plantea un drama verdadero, pero al mismo tiempo produce una especulación, un reflejo mental, que nos pincha cuando leemos.

En los años sesentas, la poesía peruana sufre un cambio: supera la inercia metafórica en la que se complacían la generación del cuarenta y del cincuenta, pero conserva cierto lujo verbal. El habla como documento cobra significación. Con la obtención, en 1967, del primer premio de poesía de Casa de las Américas, Antonio Cisneros se adelanta a sus compañeros y toma, por lo menos en el plano internacional, la voz cantante. En él es evidente el nuevo giro. Ya no se trata de invocar el poder de metamorfosis y abundancia del lenguaje. Cisneros se introduce en un decir rico pero directo. Sus poemas, sin dejar de resonar con cierto lirismo tradicional, elaboran una relación de hechos. Por eso él procede muchas veces como un comentarista, un cronista, un testigo o la persona común que recoge en notas su vida, no importa si se trata de acontecimientos históricos o de hechos minúsculos. Los títulos de su obra revelan esta dirección: Cometarios reales, "Crónica de Chapi", "Crónica de Lima", "Testimonio de la ciencia", "Postal para Lima", Crónica del Niño Jesús de Chilca, "El niño héroe de Holanda", "Fragmentos del Diario de Jonanthan Harker". Sin enunciar un corte, la poesía de Cisneros es, en la práctica, una ruptura: el humor liviano, la claridad y la presencia de los contenidos contrastan con la poesía anterior. Por la época en la que él comenzó a escribir o publicar, por las instituciones que le dieron valor en el status literario y por el carácter de su escritura, la poesía de Cisneros está salpicada de preocupaciones sociales, pero cuando leemos todos sus poemas encontramos muchas proposiciones donde sentimos que él, a pesar de él mismo, ha tirado el peso muerto. Podemos olvidar sus malos poemas "comprometidos". En muchos de sus muy buenos poemas vive la verdad maliciosa del habla:

Cada uno posee su animal.

La Gorgona apunta sin jamás equivocarse,

poco ruido hace el cáncer cuando masca,

y a pesar de su gran rabo la culebra

aplasta siempre en el lugar preciso.

Sobre cada muerto los animales cantan. (pag. 132, Poesía reunida)

Aunque Rodolfo Hinostroza (1941) vivió en una Habana mitologizada por la izquierda (fue a Cuba como otros muchos poetas peruanos) y más tarde la poética del neobarroco intentó absorberlo, sus poemas representan una contestación tanto a la retórica política como literaria; sus poemas son, como el mismo dice, una "lucha contra el significado en el seno del significado". En este combate, los poemas de Hinostroza pierden el sentido para recuperarlo de un modo más intenso:

En Nimphenburg una tarde de lluvia

horizontes de estatuas

la simetría es muerte

la simetría

en la naturaleza

es muerte

árboles geométricos

jardín isabelino herido por la muerte

no carnal no cálida

el anonadamiento geométrico

but la beauté

se le asemeja y difiere

Cabras que pastan en el monte de Galahad

cervatillos que nos miran

sin miedo

ojos de lluvia

but

el hombre es un animal desnaturalizado

Vercors dixit

Los poemas de Hinostroza pueden dar la impresión de que realizan una operación de separación, en su entusiasmo sesentero por el amor y lo natural, pero la multiplicación que hay en ellos, (palabras de distintas lenguas, ideogramas, fórmulas, signos de diversa índole, grafismos) no buscan la destrucción del lenguaje; buscan su reanimación para expresar mejor el mundo. El premio Maldoror, otorgado a Contra natura en Barcelona en el años de 1970, convirtió a Hinostroza en uno de los poetas más importantes de su generación. Siendo tan distintos Cisneros e Hinostroza, por caminos diversos han privilegiado los significados, los contenidos, las referencias y ambos comenzaron a desmontar en su país el pesado aparato de lo imaginario como un recurso exclusivo de escritura. En ellos, el sentido no aparece bajo la forma de una angustia metafísica o de un pensamiento duro sino como un entusiasmo ante los instantáneo y lo común.

Para el lector no peruano de la poesía peruana, el caso de Enrique Verástegui (1950) es contradictorio. No obstante que a finales de los sesentas y principio de los setentas él era uno de los poetas reconocidos, fuera de su país no alcanzó gran resonancia. Por otro lado, la postura de Verásategui ante la poesía peruana es singular. Despierta un gran interés su rechazo de César Vallejo. Verástegui percibió la necesidad de encontrar otro camino. En una entrevista publicada en Caretas (num. 454, marzo 28 de abril 6), a la pregunta de César Levano "¿Cuál es tu actitud frente Vallejo?", Verástegui respondió sin rodeos: "Si me pusieran escoger entre Vallejo y otros poetas, me parecería más importante Jorge Eduardo Eielson o Martín Adán.". Y más adelante, en ese mismo coloquio, respondiendo a la defensa de Vallejo hecha por Jorge Pimentel, Verástegui afirmó sin concesiones: ".me parece que su poesía ya no tiene vigencia. Que ha perdido intensidad.". Verástegui vislumbra la necesidad de escapar no sólo del culto al poeta sino el culto a una poética. Quizá por esa razón, en el comienzo de esa misma entrevista con Levano, a la pregunta "¿Cuáles han sido tus lecturas de poesía después de los quince años?", él señaló: "Primero la poesía francesa; el surrealismo. Pero luego me di cuenta de que era una especie de artificio muy frío. Me atrae más ahora la poesía inglesa." . La poesía de Verástegui también es una reacción al denso estilo metafórico de las generaciones anteriores. Aunque sus poemas exploran el lenguaje a un nivel de sintaxis y léxico, son también una exploración del sentido: En ciertos poemas no deja de sorprender la proximidad de Verástegui con Hinostroza, como si la lectura de Pound los hiciera coincidir:

Día 22: esa luna allí en cuarto meng.

flor de plata contra la frescura de esta noche

encendí mi cigarrillo

Venus me guiña el ojo

techo pintado con estrellas

& Platón cayó bajo una flecha

P. había dicho: "Ahora ni me es posible evitar las bodas,

ni hallo ningún otro consejo que me valga" (124 del XIX).

P. había dicho: "Pero si verdaderamente éste es Ulises

que vuelve a su casa ya nos reconoceremos mejor y más;

pues hay señas para nosotros que los demás ignoran" (105

del XIX). Pudo como no pudo ser Ulises.

Pudo como no pudo ser Aquiles.

Pudo como no pudo ser homero.

¿Era Ulises? realmente ¿era Ulises? ¿era Homero? ¿era Aquiles?

Aedo acabó de fumar su cigarrillo,

pensó unos segundos más,

la luna giró unos 165° en el techo,

la esfera no estaba ya como había estado,

aedo caminaba en la pradera con flores frescas de su mente,

ningún lector en la Biblioteca,

se acercó a la recepcionista

& entregó su ficha: HOMERO

Obras Completas

882

h72

Junto a los poemas de Cisneros, Hinostroza y Verástegui habría que añadir otros que saltan inmediatamente a la vista cuando recorremos la poesía peruana de los últimos treinta años. Uno sería "Noe delirante" de Arturo Corcuera (1935), poema del yo donde el "sujeto", ya de regreso de las iluminaciones y del infierno -si los hay-, ha entrado en la edad de la razón. en este Noé hay un conformismo con el que podemos simpatizar. Otro sería la violenta y precursora pieza de una línea de la poesía actual peruana "La caca es tan poderosa como un pequeño complejo" de Carmén Ollé (1947). En su lenguaje deshilachado y con martillo, Ollé tiene una voz poderosa. Otro más, en una estética del habla pero de regreso a la proliferación, sería "11 estrofas de comentario al síndrome de abstinencia, a un poema de Luis Hernández y a la expresión 'hacer el oso'. El poema de Hernández es su 'Homenaje a Rafael Sanzio'" de Mirko Lauer (1947); y uno más, que articula en una especie de cubismo con historia policiaca, podría ser "Cuento de momento y un helado de chocolate" de Eduardo Chirinos (1960). Por otro lado, en poemas como "El mejor de los poetas de Roma", Chirinos ha derivado en una fina poesía culta con sentido del humor. Hay algo en él que recuerda lo que en España ha sido llamado "culturalismo". Entre los más jóvenes destaca Lizardo Cruzado (1975). Con un poema sostenido por la capacidad de significación -aunque sin abandonar en ciertas frases un tono lírico-, él hace a un lado el temor a la verdad. Tanto Ollé como Cruzado producen impresiones fuertes por medio de expresiones altisonantes; se trata de abrir un agujero en el mentiroso lenguaje literario. Lizardo Cruzado escribió:

Decir que Marilyn Monroe no fue mi madre

no es lo mismo

que decir que mi Madre no fue Marilyn Monroe.

Fijo que suena confuso como un sofisma;

pero viendo bien, viéndola bien,

viéndolas,

ambas tienen-aparte del

esqueleto lentísimo y el erizado pellejo celeste-

unos cuantos sueños hechos mierda,

fotografías amarillentas

-cual marchitas magnolias-

olvidadas bajo el colchón y los párpados,

y unas ardientes ganas de ser amadas

mordidas lamidas y apretadas

como maduras chirimoyas o como higos.

La reacción de la poesía de finales de siglo, reacción que en realidad pone en movimiento una especie de novísima antipoesía (lucha contra lo lírico, rechazo de la solemnidad, abandono de la hermosura intacta del lenguaje culto, articulación de situaciones de la vida diaria), significó sobre todo una crítica práctica, ya que los intentos cuasi teóricos de comprensión (como los manifiestos de Hora Zero) de la poesía de la pureza y de la poesía de la imaginación eran muy pobres. Asimismo, esta reacción privilegió cierta clase de contenidos y ocultó la importancia de otros poemas que sin invocar un discurso radical o de ruptura o de la vida diaria han aportado, casi de manera silenciosa, poemas notables.

En primer lugar, está el caso extrañísimo de Jorge Pimentel (1944) que escribió, al margen de su anacrónica ideología de juventud, un poema tan liviano como intenso: "Balada para un caballo":

Por estas calles camino yo y todos los que humanamente caminan

por esencia me siento un completo animal, un caballo salvaje

que trota por la ciudad alocadamente sudoroso que va pensando

muy triste en ti muy dulce en ti, mis cascos dan contra

el cemento de las calles. Troto y todo el mundo trata

de cercarme, me lanzan piedras y me lanzan sogas

por el cuello, sogas por las patas, me tienden toda clase

de trampas, en un laberinto endemoniado donde los hombres

arman expediciones para darme caza armados con perros policías

y con linternas, y cuando esto sucede mis venas se hinchan

y parto a la carrera a una velocidad jamás igualada

por los hombres, vuelo en el viento y vuelo en el polvo.

Visiones maravillosas aparecen ante mis ojos. Y vuelo

y vuelo. Mis extremidades delanteras ejercen presión

sobre las traseras y paralelamente, y aun mismo ritmo

antes de asentarse en el tumbo retumban en la tierra.

Relincho. Y mi cuerpo va tomando una hermosísima elasticidad

me crecen pelos en el pecho y es un pasto rumoroso

el que se ondea y es una música y es un torbellino

de presiones que avanzan y retroceden en mi vuelo. Atrás

van quedando millares de kilómetros y sigo libre. Libre

en estos bosques dormidos que despierto con el sonido

de mis cascos. Piso la mala hierba y riego mis orines

calientes, hirviendo en una como especie de arenilla.

Descanso a mis anchas, bebo el agua de los ríos, muerdo hierba

tallos, rumio. Mis mandíbulas se ejercitan. Muevo mi larga cola

espantando a los mosquitos. Los guardacaballos vigilan

desde la copa de los árboles.

En ese poema el mecanismo de la metamorfosis, tal y como la describió Canneti en Masa y poder, es la operación fundamental. Además hay un viaje de retorno: de la ciudad al bosque, del hombre a animal, de la monotonía a la actividad sin límites. En segundo lugar, se encuentra José Watanabe (1946). Él es autor de dos poemas que podrían estar en cualquier antología de nuestra lengua, es decir, dos poemas inolvidables: "La mantis religiosa" e "Imitación de Matsu Basho". Cito esté último poema:

Fuimos rebeldes y audaces. Yo la convencí de la nueva moral que ni aun yo tenía, y huimos sin ceremonia ni consentimiento. Ella trepó ágilmente a la grupa de mi caballo y así cabalgamos hasta las primeras estribaciones de la sierra. Bordeábamos los poblados y con ramas desgajadas íbamos cubriendo nuestras huellas. Nos detuvimos en una aldea cuyo nombre alude a la contemplada limpidez del río que la atraviesa.

Había clara luz de tarde cuando el posadero nos abrió la pesada puerta de palo. A pesar de reconocer en él a un hombre sin suspicacias, le mentimos nuestros nombres. Le encargué una buena habitación para nosotros y cuidados para nuestro caballo. Ella, azorada y hambrienta, mordía a mi lado una manzana

El cuarto era blanco y olía a resinas de eucalipto. Aunque ofrecido con excesiva modestia por el posadero, allí hallamos seguridad. Desde el pie de nuestra ventana los trigales ascendían hasta las faldas riscosas donde pastaban los animales del monte. Las cabras se perseguían. con alegre lascivia y se emparejaban equilibrando peligrosamente sobre las agujas rocosas. Ella cerró la ventana y yo empecé por desatar su largo cabello.

Fuimos rebeldes y audaces. Sin embargo, ahora nos perdonan nuestras familias y nos perdonamos nosotros mismos. Nuestro hogar ha sido tardíamente consagrado. Eso es todo. Nunca traicioné otras grandes verdades porque quizá no las tuve, excepto el amor que me hizo edificar una casa, excepto el amor que nunca debió edificar una casa.

A veces pienso cabalgar nuevamente hasta esa posada para colgar en su puerta estos versos:

En la cima del risco

retozan el cabrío y su cabra.

Abajo, el abismo.

En este poema de Watanabe, la combinación de prosa y verso pone en marcha una sincronización de géneros. Y no sólo se trata de la convivencia de prosa y verso en una estructura que ordena en paralelo dos forma contradictorias. En "Imitación de Matsu Basho" vemos alzarse al poema como una historia y, al mismo tiempo, como la realización de un símbolo, que el haiku final muestra y esconde. Poema que transforma la experiencia en estética y la estética en una moral bellísima, radical y, simultáneamente, realista. En tercer lugar, brillan los exactos poemas amorosos y eróticos de Rosella Di Paolo (1960), como "Del buen cobijo" o "jaculatoria" o "La estaca":

soy yo

la que corre y suena sus rótulas

la que pela sus dientes

la que trepa asustada por tu tronco

la que pregunta y vuelve a bajar

porque no hay nadie entre el follaje no hay nadie

soy yo la nerviosa ardilla que huye

a rondar otra estaca otro afán

otro imposible follaje que responda.

Es muy interesante ver en Di Paolo cómo no teme echar mano de recursos "trasnochados" que la modernidad ha repudiado: una simplicidad ingenua, muy lírica (como cuando ella dice "levanto un castillo con tu cuerpo") y un ritmo cantado que tiende al verso, pero que al mismo tiempo busca la prosa y que se equilibra ente ambos tiempos. Sería interesante llevar este lenguaje a otros temas, ya que la mayor parte de los poemas de Di Paolo son casi de manera exclusiva amorosos y eróticos. El lector extraña la exploración de otros significados. En la misma dirección, pero instalado de plano en la prosa, Miguel Ángel Zapata (1955) salta de sus primeros poemas como hay tantos, en "versos de cáscara", a las bellísimas canciones reflexivas de su libro El cielo que me escribe:

Yo aquí con mi pico curvo soy hermoso: me desea la cuerva blanca que vive en la nevada, mi negrura es divina y en la miel descansa con la blanca tinta que brota de su cueva rumorosa. Me persiguen los pájaros de churriguera por no creer en su río de barro y de negrura: yo paseo campante por las siete esferas con la abeja de la flor de Liz. Aquí la superficie es curva como mi pico jovial, además, con estas alas avanzo hacia el boscaje de tu gran labio, para que otra vez me releas y te dilates, y vuelvas a chillar con mi voz de ave de la calle.

Los poemas en prosa de Zapata crean una imagen redonda, apoyados en las aliteraciones y en las rimas. Entre el cuervo armonioso de Poe y el acerbo de Ted Hughes, Zapata escucha al cielo. Si el bestiario de Pimentel es más bien expresionista, el de Zapata es más bien simbolista. Con su "prosa", Zapata compone una música oculta, la música de las cosas que están afuera o adentro de la casa. En Lorenzo Helguero (1969) podemos ver una desinhibición y, al mismo tiempo, un rigor en pleno desarrollo. Helguero pasa, con sorpresas y con ironía, del habla a la prosa y de esta al verso bajo la forma de un soneto. Podrían disgustarnos ciertos trastrabillaos (líneas cojas y dudosas subordinaciones), pero frente a los hallazgos nos sentimos compensados y recompensados. Helguero dialogo con Vallejo y dialoga con Darío, dialogo con la vanguardia y dialoga con el modernismo. El soneto XXII es un ejemplo:

Poeta, sigue los serenos sones

de la palabra que en adusto origen

bebiste en los simétricos pezones

que con exacto número te rigen.

Poeta sapientísimo, descubre

-es carabélica tu lengua- y saca

la palabra lechosa de la ubre

de alguna gorda y rutilante vaca.

Entonces continúa con la farsa;

desenfunda el compás, mide y engarza

una perla, otra perla, y otra perla.

Y sacude sin temor a la retórica,

que la palabra es valida en tu boca

si gozas en sentirle y en comerla.

La llaneza verbal de todos estos poemas se combina con una ligera inspiración fresquísima. Sorprende el hecho de que en todas éstas composiciones no hay culpa lírica, es decir, tanto en Pimentel y Watanabe como en Di Paolo, Zapata y Helguero no tienen miedo de crear un discurso del yo, tampoco temen utilizar una música y sus imágenes. En sus poemas observamos una acumulación, pero no bajo la forma del fragmento sino en un desarrollo entre lo lírico y lo narrativo. En Watanabe ese procedimiento alcanza una forma perfecta. En todos ellos, el lenguaje se contagia -sin temor y al mismo tiempo, sin "desvergüenza"- de una poesía donde se articulan con simpatía -superando las manías y las fobias del siglo xx- registros diversos.

En una primera reflexión podríamos pensar que en estos poetas ocurre un proceso retorno. Sin embargo, si los vemos bien más que una restauración de lo "viejo" y una demolición de lo "nuevo", ellos representan la apertura de una sincronización, donde la vanguardia puede convivir con su opuesto histórico y estético: un simbolismo y, a veces, cierto clasicismo. La operación es novedosa, pero no tanto. La podemos encontrar en "el primer Vallejo", pero está planteada muy claramente en ese gran poeta venerado, pero insuficientemente comprendido por los propios poetas peruanos: Martín Adán. Mirko Lauer ha llamado la atención sobre este gran poeta con su Martín Adán. Antología, pero es insuficiente. Los textos de "Mi Darío" y de "Diario de poeta" tienen un interés enorme en este comienzo de siglo. De un modo extraño, los poemas de Adán se espejean con estas otras piezas de la nueva poesía en un ánimo "reaccionario". Claro que no hay que olvidar que Adán vertió, sobre todo, prosa dentro del verso y Pimentel, Watanabe, Di Paolo y Zapata han introducido recursos del verso en la prosa. Otra cosa muy interesante de estos poetas es que lo elemental, el habla directa, la anotación de un hecho no deviene en discurso prosaico ni en coloquio. Moviéndose a ras de suelo, todos ellos mantienen una respiración más amplia. Al leerlos, nos toca una ebriedad sobria. Y en sentido contrario, podríamos muy bien decir que ellos nos hacen mirar el mundo desde una mirada altiva, pero no altanera como a veces miraron Cisneros, Hinostroza y Verástegui.

VII

La comparación de la poesía peruana con la poesía mexicana permite ver algunas diferencias. En primer lugar, mientras la primera optó en general por el camino de una modernidad más pura, radical, la segunda tomó una dirección más controlada, "híbrida". En la poesía mexicana, la modernidad se equilibra con la tradición. En segundo lugar, el discurso de la imaginario (bajo la forma surrealista o incluso creacionista) dominó de una manera más pronunciada en la poesía peruana que en la mexicana. En esta última, el registro clásico tiene más gravedad. El efecto de sor Juana Inés de la Cruz, en particular de su poema Primero sueño, es muy fuerte; se puede observar con toda claridad en la poesía de José Gorostiza (1901-1973), en la de Octavio Paz y en la de Gabriel Zaid (1934). Estos tres poetas escribieron poemas largos (Muerte sin fin, Piedra de sol y La fábula de Narciso y Ariadna) con una hechura compleja y con un alto grado de formalización. Por otro lado, la poesía mexicana tuvo que esperar a que se produjera la obra de Marco Antonio Montes de Oca (1932) para que apareciera un poeta "sin lastres", un poeta moderno, "puro", en la vena de Westphalen o de Humberto Díaz Casanueva (1907). En tercer lugar, en la poesía peruana disminuyó la influencia de la poesía francesa a partir de la generación de los sesentas; en cambio, en la lírica mexicana hasta hace poco continuaba siendo muy grande la influencia de Paul Valery, Apollinaire, Guillaume, Saint-John Perse, Andre Breton, Antonin Artaud, etc., no obstante que desde muy temprano se tradujo en México The Waste land y muchos poemas de la poesía norteamericana. Y en cuarto lugar, el peso del habla ha sido menos fuerte en México que en Perú. Ya Xavier Villaurrutia había señalado la tendencia culterana y formal de la poesía mexicana y su rechazo de la poesía popular.

Si la poesía peruana coincide en una medida mayor con la chilena o la argentina, la mexicana tiene más semejanzas con la cubana, sobre todo en la línea contenida de Eugenio Florit (1903-1999) o Gastón Baquero (1918-1997), poetas de la revista Orígenes. La operación lírica que representa Martín Adán es un caso de excepción en la poesía peruana (Carlos Germán Belli esta ligado con este gesto), pero esa misma operación en la poesía mexicana no es rara, ya que podemos encontrar a varios poetas muy importantes explorando las posibilidades "modernas" de la tradición. Aunque La mano desasida contrasta en la obra de Adán, no representa su lado más interesante. Es muy probable que en los próximos años los sonetos de La rosa de la espinela, Mi Darío y de Diario de poeta brillarán cada vez más en la poesía hispanoamericana.

En los años sesentas, los poetas peruanos y los poetas mexicanos se emparejan. Podemos establecer una cierta correspondencia entre los poemas de Antonio Cisneros (1942) y los de José Emilio Pacheco (1939) y entre los de Rodolfo Hinostroza y los exabruptos eruditos de Gerardo Deniz (1934) y los desplantes vitales de Homero Aridjis (1940) en poemas como "La tumba de Filidor". Sin embargo, en los años siguientes vuelven a separarse. La poesía peruana pasa del lenguaje coloquial a un lenguaje más duro. Por el contrario, una buena parte de los poetas mexicanos profundizan en la imagen y en una estructura vaga y sinuosa creada a través de versículos. La nueva poesía peruana parece estar desarrollando un discurso violento y antipoético (Carmén Ollé o Roger Santiváñez (1956). Lizardo Cruzado son un ejemplo); la nueva poesía mexicana, una elocuencia barroca (Gloria Gervitz [1946] o de Coral Bracho [1951]). Sin embargo, podemos ver en una y otra poesía el surgimiento de poemas diferentes. Poemas que lejos de la armonía tradicional y que sin olvidar las aportaciones de la vanguardia, están creando una nueva lírica donde el verso y la prosa, lo simultáneo y lo lineal, la forma y el contenido, la "poesía del lenguaje" y la "poesía de la experiencia" se mezclan. Ese es el caso en Perú, de Pimentel, Watanabe, Zapata y Di Paolo.

VIII

Los poetas mexicanos sienten una atracción hacia la poesía peruana. Hay ediciones mexicanas de varios de los "jóvenes" y de la mayor parte de los grandes poetas viejos del Perú (un caso notable es Martín Adán: el más hermoso crepúsculo del mundo de Jorge Aguilar Mora [1946], publicado en el Fondo de Cultura Económica). Asimismo, en México se han editado antologías de la nueva lírica de ese país (El bosque de las huesos, Antología de la nueva poesía peruana de José Antonio Mazzotti y Miguel Ángel Zapata en Ediciones El Tucán de Virginia). Los poetas mexicanos saben que la poesía peruana guarda una originalidad que no acaba de ser revelada. ¿Los poetas peruanos advertirán que la poesía mexicana también esconde, como dicen los colombianos, un juguete y un tesoro?