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Políticas de género en el neobarroco:
Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio
María Alejandra Minelli
UNCo / UNVM
Durante los
años 80, en Argentina surge una formación de escritores cuyas estéticas
se proponen afines a la del neobarroco conceptualizado por el cubano
Severo Sarduy. Se trata de una formación
débilmente estructurada pero con una nítida voluntad de legitimación
grupal que se hace evidente a través del sistema de vinculación/homenaje
desplegado por los ensayistas de este sector: Néstor Perlongher y César Aira; sus respectivas y
repetidas referencias a la familia literaria que organizan (que
incluye a Manuel Puig, Osvaldo Lamborghini y Copi, por ejemplo)
y las figuras de escritor1
que arman todos ellos, actualizan la emergencia de lo que Deleuze y Guattari llamaron una ''literatura menor'',
una constelación de escritores que en Argentina se autodenominó
neobarroca o, en palabras de Perlongher, ''neobarrosa''.
Ahora bien,
considerando que la producción neobarrosa mina sostenidamente los
presupuestos formales de la cultura masculina racionalista y sostiene
una feminización de la escritura2, es sorprendente
que en el sistema de vinculación/homenaje que establecen Néstor
Perlongher y César Aira, se desatienda un tanto la producción de
escritoras como Alejandra Pizarnik (1936 - 1972) y la uruguaya
Marosa Di Giorgio (1932), escritoras cuyas propuestas
estéticas son claramente vinculables con la neobarrosa, con obras
que para la década del 80 ya están plenamente constituidas y reconocidas
y que, en consecuencia, fácilmente podrían haber encarnado, la borgiana
categoría de ''precursoras'' o de cultoras destacadas de esta modalidad
estética.
Una excepción
parcial a esta generalización proviene de César Aira, quien -empeñado
en remover la figura de Alejandra Pizarnik del carácter de ''bibelot
decorativo en la estantería de la literatura'' (AIRA, 1998, p. 9)-
le dedica una serie de conferencias y un libro que las recoge; en
ellos, César Aira se propone exorcizar la obra de Alejandra Pizarnik
de la leyenda cursi que la rodea y para ello desarrolla la hipótesis
de que ella vivió, leyó y escribió en la estela del surrealismo
(AIRA, 1998, p.11); sin embargo nada dice de algún vínculo con el
Neobarroso/neobarroco, es más: señala que se trata de una poeta
en la que ''culminó una tradición y con la que se cerró, herméticamente
y para siempre un mundo''3.
Otra excepción,
más radical, a la postergación que marco proviene de una zona que
tampoco suele incluirse dentro de este grupo: el campo teatral neobarroso
y under; desde ese espacio, el mítico Walter
''Batato'' Barea manifestó sostenidamente su devoción por
las obras de Alejandra Pizarnik y Marosa Di Giorgio y las incluyó
en sus representaciones basadas en textos poéticos. Según el artista
plástico Seddy González Paz -amigo
y compañero de obras de Batato Barea-, es el poeta Fernando Noy quien le hace conocer a Barea a comienzos
de los 80 Los poseídos entre lilas y especifica: ''estábamos
en contra de todas las instituciones, de todo lo que no te permitía
'ser'. Alejandra Pizarnik tenía que ver con esto y Batato tomó esa
parte'' (DUBATTI, 1995, p. 154).
En cuanto al
campo de la estudios literarios, sólo hay dos críticas que se encaminan
a enfocar esta cuestión: Delfina Muschietti
y María Negroni. Delfina Muschietti, en un trabajo recientemente
publicado, por ejemplo, además de detenerse en la articulación entre
algunos procedimientos de Girondo y di Giorgio -en una nota a pie de página- amplía
la nómina de escritores neobarrocos elaborada por Néstor Perlongher
en ''Caribe trasplatino'' (1991) para incluir la última obra de
Alejandra Pizarnik y la de Susana Thénon.
La otra explícita,
contundente y reciente consideración al vínculo de Pizarnik con
el neobarroco la formuló María Negroni en su análisis de lo que
ella llama una ''zona de sombra'' en la producción de Pizarnik4, una zona de textos
hostiles, retaceados por su autora y poco atendidos por la crítica,
se refiere a La condesa sangrienta, Los poseídos entre
lilas y La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa.
María Negroni subraya la ''pulsión neobarroca'' de La bucanera
de Pernambuco o Hilda la polígrafa y vincula este texto -''manifiesto
de ars impoética''- con las estéticas de Osvaldo Lamborghini
y Copi por su interés en los signos, más que en las emociones, porque
prioriza lo grotesco por sobre lo bello, por su celebración del
''fracaso en el proyecto irrealizable de la significación'' y por
la tendencia a la parodia y al arte del destronamiento. Por eso,
se sorprende de que no se lo mencione entre los representantes latinoamericanos
del neobarroco ni se lo reivindique como antecedente de ese movimiento
(NEGRONI, 200, p. 170). En este sentido, debo decir que la obra
de Marosa Di Giorgio corrió mejor suerte, pues sí ha sido considerada
dentro del vórtice neobarroco -por ejemplo Perlongher la incluye
entre los escritores neobarrocos (PERLONGHER, 1997, p. 101)-, sin
embargo, creo posible avanzar en el análisis de sus afinidades con
este grupo.
El volcanvelorio de la lengua
Como ya desde
el mismo título se sugiere, La bucanera de Pernambuco o Hilda
la polígrafa es un texto de saqueo, pues -según el diccionario
de la REA- un bucanero es un pirata entregado al saqueo y una polígrafa
es aquella persona que practica el arte de escribir por diferentes
modos secretos o extraordinarios, de suerte que lo escrito no sea
inteligible sino para quien pueda descifrarlo. Sólo esto ya nos ubica en la órbita del neobarroco: la posibilidad
de leer el texto como desfiguración de una obra anterior -saqueada-
que hay que leer en filigrana, es una de las marcas propias del
neobarroco según lo conceptualizó Severo Sarduy en su artículo de
1972.
Atendiendo a
este rasgo, yo querría postular un texto argentino que podríamos
leer en filigrana en La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa,
se trata de Museo de la novela de la Eterna (1967) de Macedonio
Fernández, novela que presenta la sostenida presencia de
una voz autorial y una casi inexistente trama de acciones. Los 56
prólogos y los 7 apartados que constituyen más de la mitad del cuerpo
textual abundan en reflexiones metaficcionales, a través de las
cuales el autor ficcionalizado comparte con el lector y los personajes
los comentarios sobre la literatura y la tarea del escritor.
La bucanera
de Pernambuco o Hilda
la polígrafa es un texto en que pueden verse estas mismas características:
es iniciado por varios textos introductorios, por lo menos perplejizantes
-como ''Praefación'', ''Aclaración que hago porque me la pidió V'',
''Índice ingenuo (o no)'' e ''Índice piola''- que anteceden una
magra trama de acciones. Más que acciones, lo que La bucanera
de Pernambuco o Hilda la polígrafa presenta es una proliferante
erosión de la serie literaria a partir del humor, la palabra obscena
y las dislocaciones del lenguaje; por dar unos pocos ejemplos: La
cartuja de Parma de Stendhal es citada como ''la cartuja de
esperma'', Tolstoy es aludido como ''Total = estoy'' y Rubén Darío
por el apartado titulado ''La bufidora'', que cita las ''Palabras
liminares'' de Prosas profanas: ''Bufe el eunuco, silve el
cuco, encienda la hacienda, perfore el foro'' o, también, en el
apartado titulado ''La que por un cisne'': ''Rió el loro al ver
a Leda encamada con un cisne'' (PIZARNIK, 1982, p. 157).
En ''Aclaración
que hago porque me la pidió V'', se presentan tres personajes claves
para el armado de la dimensión metaficcional, pues a través de ellos
se tamiza buena parte de la dimensión autorreflexiva de este texto:
ellos son el loro de Pericles; el polígrafo, calígrafo y erotólogo
Flor de Edipo Chú (o Dr. Flor de Edicho Pú) y la Coja Ensimismada
(suerte de alter ego autoral) dueña del loro. La relación entre
dueña y loro no está exenta de altercados relacionados con la actividad
literaria, como lo manifiesta con vehemencia el animal: ''La verdad,
papusa: no servís para mostrar la perlita, ni para oír a Pergolese,
ni siquiera para parafrasearme a mí, que soy un pobre Periquito
que perora para Pizarnik y para nadie más. Porque yo no peroro para
vos ni para Perséfone'' (PIZARNIK, 1982, p. 143)5.
También, bajo
el subtítulo ''Algunos persopejes'' -a la manera de Museo de
la novela de la Eterna - se nos presenta un catálogo de personajes
con sus respectivas caracterizaciones y, más adelante, hay personajes
que son interpelados por la Coja Ensimismada: ''- ¿Qué se creen?
¿Qué tienen corona? -dijo Coj-. El cuento de Alejandra es para todos,
y si no les gusta consíganse uno especial para ustedes, que mientras
estean aquí, estamos en la democracia'' (PIZARNIK, 1982, p. 201).
Además, la autora ficcionalizada comparte con el lector comentarios
sobre la tarea del escritor y lo interpela: ''¡Qué damnación este
oficio de escribir! Una se abandona al alazán objetivo, y nada.
Una no se abandona, y también nada. Recuerde lector encinto que
nuestro recinto es, siempre, la botica rococó de Cocó Anel'' (PIZARNIK,
1982, p. 214).
El
carácter profanador,
la interacción de distintos niveles y registros lingüísticos que
presenta La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa la
conectan con toda una red de textos, rasgo que -según Severo Sarduy-
es propio del barroco y se vincula con la apoteosis del artificio
y la parodia. La bucanera es un texto de múltiples profanaciones,
es un texto de guerra en el campo del literatura, testimonio de
que ''conocer el volcánvelorio de una lengua equivale a ponerla
en erección o, más exactamente, en erupción'' (PIZARNIK, 1982, p.
172).
Analizando otros
textos, Alicia Genovese ha dicho que para Alejandra Pizarnik
el lenguaje es una zona de conflicto, de intemperie con las palabras,
nunca es un territorio constituido, sino arenas movedizas y el yo
que escribe Pizarnik adopta nominaciones que repiten una cualidad,
la errancia: es la náufraga, la viajera, la peregrina, la extranjera.
(GENOVESE, 1998, p. 66). En este sentido, y pensando en estos textos
finales de Pizarnik, la imagen de la nómada en el desierto parecería
adecuarse más que la de la niña suicida, pues el nómada añade desierto
al desierto, expande lo ilimitado (DELEUZE Y GUATTARI, 1994, p.
386). Hace treinta años -en septiembre de 1972-, en el pizarrón
del cuarto de trabajo de Alejandra Pizarnik quedó el último registro
de esta nomadía tensada entre la depurada concentración y la expansión
profanadora:
no quiero ir
nada más
que hasta el fondo
oh vida
oh lenguaje
oh Isidoro (PIZARNIK, 1982: 96).
La falena
Marosa di Giorgio,
por su parte, viene elaborando desde hace años una obra marcada
por un tono homogéneo y una llamativa persistencia de motivos. Sus
poemas en prosa, o prosas poéticas, montan la representación de
un reino encantado en que no hay situaciones imposibles y la intensificación
del universo vital se traduce en una pansexualidad que pulula a
través de las figuras del género amoroso: la seducción, el rapto,
la unión sexual, el abandono, etc. En sus textos, toda una enciclopedia
del mundo natural se abre a un erotismo polimorfo. Ya Luis Bravo observó la persistencia de este tipo de erotismo,
que parte de su poemario La falena (1987), sigue en Misales
(1993) y se mantiene en Camino de las pedrerías (1997). La
falena es un volumen compuesto por relatos breves, de frontera
entre la poesía y el cuento en el que querría destacar el primer
poema/relato de este volumen como el pórtico de apertura a un universo
al margen de postulados morales:
Al mediodía, las ásperas magnolias y las peras, los topacios
con patas y con alas; azucenones, claros, rojos, semiabiertos; la
casa de siempre, el patio familiar, parecían el paraíso, por el
brillo de las ramas, los racimos, las estrellas en las hojas, cuyas
figuras de cinco picos se reflejaban por los suelos. Y el bebé con
sus plumas. No se sabía si era niño o era niña. El bebé entre las
cremas. Blanco, celeste, color rosa. Si era mujer o era hombre.
El bebé entre sus tules, sus claras y sus yemas, las ''coronas de
novia''.
El deseo estuvo, allí, servido.
Era eso, exactamente.
Tocaron las campanas a rebato. Cuando el asesinato, la violación
del bebé; la devoración, la consunción. Sonaron las campanas a rebato,
cuando la visitación al bebé, y todo lo demás.
Las frutas desaparecieron. La casa quedó gris, chiquitita. Como
antes, más que antes.
Pasó un minuto.
No sé si pasó un día, pasaron años.
Y Dios perdonó. Se sintió el rumor de sus alas bajando por las uvas.
Dios quemó el pecado,
Lo borró,
Lo quemó,
Lo dejó blanco, como nieve, como espuma (DI GIORGIO, 2000b,
p. 135).
Este texto da
paso a un bestiario dominado por Eros y Thanatos en que la participación
de animales nos recuerda el género de las fábulas, pero que desde
el comienzo elimina el propósito moral propio de ellas, ya que -obviamente-
no se trata de ficciones alegóricas que por la representación de
personas y la personificación de seres irracionales o inanimados,
busquen dar una enseñanza útil o moral. También, aparece el tópico
de la devoración, al que Luis Bravo refiere como uno de los característicos
de lo maravilloso negro y lo señala como uno de los más relevantes
en el discurso marosiano, vinculándolo así con una estética cara
a románticos y surrealistas, donde comparecen variantes tales como:
el vampirismo, la antropofagia y el sacrificio ritual. Según Luis
Bravo, el estilo de estos textos de Marosa di Giorgio acaso sólo
sea comparable a la estirpe poética de un Lautréamont;
y de hecho, el animalismo, los actos de violencia y la ''dinamogenia
primitiva'' que anota Rodríguez Monegal -citando a Gastón
Bachelard- para caracterizar la obra de Lautréamont (MONEGAL,
1986, p. 357) son rasgos que describen adecuadamente, por ejemplo,
a Camino de las pedrerías -subtitulada ''Relatos eróticos-,
veamos un pasaje de este texto:
Me había aficionado a algunos animales. Las manadas dejaban
lobos en el pueblo. Así el lobo Naré y Cruz el lobo.
Todas las niñas éramos sus pretendientes (DI GIORGIO, 1997, p. 18).
El relato al
que pertenece este fragmento -el número 8 de Camino de las pedrerías-
parece escrito para ilustrar el capítulo ''Devenir intenso, devenir-animal,
devenir -imperceptible ...'' de Mil mesetas de Deleuze y
Guattari, porque dejando lobos en el pueblo, la manada ''trastoca
tanto los proyectos significantes como los sentimientos subjetivos
y constituye una sexualidad no humana'' (DELEUZE Y GUATTARI, 1994,
p. 240). Esta niña, que deviene loba porque entra en alianza con
los lobos, no puede menos que recordarnos a Deleuze y Guattari cuando
señalan que el devenir es del orden de la alianza y que es en el
dominio de la simbiosis donde se pone en juego seres de escalas
y reinos completamente diferentes. En su devenir animal, el bestiario
del maravilloso negro de Marosa di Giorgio viola con creces lo que
Michel Foucault llamó el triple
decreto impuesto por el puritanismo moral sobre el sexo -prohibición,
inexistencia y mutismo (FOUCAULT, 1985, p.11)- y hace proliferar
una sexualidad fuera de toda ley.
Siguiendo con
la concatenación de metáforas que elaboran Deleuze y Guattari, bien
podríamos decir que la escritora deviene loba, pues se construye
en sus textos -desde el momento mismo de su nacimiento- como atravesada
por extraños devenires que no son devenires-escritor, sino devenires
animales: devenir loba, devenir falena, devenir liebre.
Neobarrosas
Como en los
casos de los escritores neobarrosos, Alejandra Pizarnik y Marosa
di Giorgio inscriben también su nombre de autoras en sus textos
literarios: Pizarnik lo acompaña con los rasgos de una devaluada
escritora, la coja ensimismada (PIZARNIK, 1982, p. 143) y di Giorgio
con el de sus padres en el momento mismo de su nacimiento en un
extravagante mundo (DI GIORGIO, 2000a, p. 309). Por medio
de esta estrategia, ambas representan en el ámbito poético-ficcional
la constitución de sus subjetividades en tanto escritoras: una,
la nómada, en desigual lucha con la palabra; la otra, la cautiva
voluntaria, inmersa en la infinita proliferación vital de un extraño
reino encantado. Las dos -nómada y cautiva- enajenadas de una relación
fluída y estable con el contexto, imagen que es la cifra del relegamiento
que señalé, del desgano con que muchas de las lecturas contemporáneas
y posteriores abordan sus obras como algo más que solitarias extravagancias,
de la tendencia a leerlas como excentricidades con escasos vínculos
con la producción literaria de la época.
Para decirlo
jugando con las palabras de Emir Rodríguez Monegal en el cierre
de su artículo sobre Lautreámont y el barroco español: como la invisible
marca de agua que identifica el origen del papel, la filiación de
estas escritoras con la constelación neobarrosa persiste impresa
en sus textos, escasamente leída, pero con la resistencia de un
sello de agua.
Notas:
1 He analizado esta construcción
de figuras de escritor en otro trabajo (Minelli, 2001), orientada
por algunas ideas de María Teresa Gramuglio
sobre el particular, en especial en lo que refiere a que ''en torno
a estas construcciones se arremolina, generalmente en un estado
fluido y no cristalizado, una constelación de motivos heterogéneos
que permiten leer un conjunto variado y variable de cuestiones:
cómo el escritor representa, en la dimensión imaginaria, la constitución
de su subjetividad en tanto escritor, y también, más allá de lo
estrictamente subjetivo, cuál es el lugar que piensa para sí en
la literatura y en la sociedad'' (Gramuglio, 1988: 3).
2 En el sentido
apuntado por Nelly Richard: ''Más
que de escritura femenina, convendría entonces hablar -cualquiera
sea el género sexual del sujeto biográfico que firma el texto- de
una feminización de la escritura: feminización que se produce
cada vez que una poética o que una erótica del signo rebalsan el
marco de retención/contención de la significación masculina con
sus excedentes rebeldes (cuerpo, libido, goce heterogeneidad, multiplicidad,
etc.) para desregular la tesis del discurso mayoritario'' (Richard,
1993: 35).
3 Idea subrayada
en la contratapa del libro en que César Aira recoge las charlas
que pronunció en el Centro Cultural Ricardo Rojas (Buenos Aires,
1996).
4 En este artículo
María Negroni desarrolla la sugerente hipótesis de que Los poseídos
entre lilas es una reescritura casi calcada de Final de partida
de Samuel Beckett.
5 Silvia Molloy parte de este pasaje para iniciar su análisis
de La condesa sangrienta, señala que en este ''capítulo'',
dedicado a a Safo y a Baffo, Pizarnik elige el gesto de la farsa
para honrar y estropear el monumento sáfico (Molloy, 1997: 250).
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