La obscuridad de Celan no es desprecio para el lector, ni impotencia expresiva, ni perezoso abandono al flujo del inconsciente: es de verdad un reflejo de la obscuridad de su propio destino y de su generación que se va espesando alrededor del lector, apresándolo como una tenaza de acero y de frío, a partir de la cruel clarividencia de Fuga de muerte hasta el caos atroz y obstinado de sus últimas composiciones. Esas tinieblas, cada vez más densas a medida que avanzan las páginas, se convierten en un último balbuceo desarticulado. Consternan como el estertor de un moribundo y lo son en realidad. Nos atraen como atraen los abismos, pero al mismo tiempo nos destituyen de algo que debería decirse y no se ha dicho, que nos frustra y nos repele. Yo pienso, por lo que a mí respecta, que se debe meditar sobre el poeta Celan y tenerle compasión más que imitarlo. Si su mensaje es un mensaje, éste se pierde en el 'ruido'. no es una comunicación, no constituye un lenguaje, o a lo sumo es un lenguaje embarazoso y mutilado. Como él del que va a morir, como el que todos tendremos cuando agonicemos. Pero justamente porque los vivos no estamos solos, debemos obligarnos a no escribir como si lo estuviésemos. Somos responsables, mientras vivimos: debemos responder de lo que escribimos, palabra por palabra, lograr que cada palabra tenga un peso (pp..73-74-75).

Y desciendo de inmediato a lo literal, lo agarro desde abajo para poder situar a Celan, quien escribe desde los residuos, los restos, pues, ¿qué otra cosa es la ceniza? Sé que estas palabras - residuos, restos - han sido demasiado utilizadas y hasta banalizadas por el manoseo al que se las ha sometido. Quisiera recurrir a ellas sin embargo, en tanto que cenizas reales, concretas, producidas en serie por los nazis, de esas cenizas de las que nos habla de nuevo Levi en su ultimo libro Los hundidos y los salvados, son cenizas de las que podemos responder porque están repletas de significado aunque su ligereza parezca desmentirlo:

Las cenizas humanas provenientes de los crematorios, toneladas diarias, eran fácilmente reconocibles como tales pues con gran frecuencia contenían dientes o vértebras. A pesar de eso, se usaron con distintas finalidades: para rellenar terrenos palúdicos, como aislante térmico en los intersticios de las construcciones de madera, como fertilizante fosfórico; especialmente se emplearon como arenas para cubrir los caminos de la aldea de las SS, situada junto al campo (se refiere a Auschwitz , naturalmente). No sé si por su dureza, o por su origen, aquel era un material para ser pisado, pp. 107-108

 

He tomado a Primo Levi como paradigma, representa uno de los extremos de lo decible en relación con el exterminio de los judíos de Europa, tarea a la que tanto Celan como Levi se abocaron en sus escritos. Levi y Celan, sobre todo Celan, violaron la prohibición expresa de referirse a Auschwitz tal como esa prohibición fuera formulada por Theodor Adorno: Escribir un poema después de Auschwitz es bárbaro.

Se trata de la polarización más absoluta, Levi, acostumbrado a mirar la realidad con los ojos analíticos de un científico, un tipo de científico especial puesto que trabaja la química inorgánica, contempla las cenizas y el lenguaje desde la misma perspectiva, ambos son objetos literalmente, tienen sentido en su concreción absoluta, las palabras sirven para comunicarse con los demás, son un instrumento ni más ni menos que los matraces, las redomas y demás herramientas que propician las metamorfosis, esa posibilidad alquímica a través de la cual 'de una materia imperfecta se obtiene la esencia (El sistema periódico, p. 67)', como de los cuerpos de los judíos incinerados se obtenían materiales útiles para los arios, materiales aptos para la profanación.

El yo de Levi es un yo sin equívocos, es el yo de Primo Levi, un yo que se dirige a sus semejantes para hablarles con responsabilidad de un acontecimiento que no debió de haberse producido, un acontecimiento llamado Auschwitz, una experiencia imposible de erradicar, que nunca ya dejará de suceder, repitiéndose incesantemente, como en el sueño recurrente que Levi describe en un poema en donde la cotidianeidad del campo es eterna en su retorno, el retorno a una orden que interrumpe el sueño- en el campo y en la pesadilla recurrente : Wstawac, una palabra cuyo peso es excesivo, la verificación de que no se ha salido del campo ni nunca se saldrá y de que se ha iniciado un nuevo día de trabajos forzados, hambre, sed, frío, vejaciones. Palabra asociada a las cenizas, hechas de residuos de cuerpos consumidos. La palabra Wstavac, palabra polaca casi impronunciable, se agrega a una palabra pronunciada por Hölderlin como un enigma, un balbuceo inarticulado, un estertor de moribundo, un-escaparse-del-mundo, un encuentro con la locura o un intento por descifrarla, una palabra-llave, palabra contraseña, como la palabra hebrea Shibboleth, tomada de la Biblia, de los Jueces, y que intitula un poema de Celan, cuya referencia concreta sería un doble exterminio, el de los republicanos españoles a manos de los franquistas en 1934 y el de los judíos de la tribu de Efraín exterminados por los de la tribu de Galaad, reconocidos cuando pronunciaron la contraseña que los identificaba. Estas palabras son palabras de naufragio, palabras supérstites, emitidas por un testigo-sobreviviente y arrojadas como desechos, restos, residuos de la lengua, como esas palabras oscuras a las que Levi teme y aborrece, palabras con las que rechaza la escritura de Celan, y con todo semejantes a las proferidas por Friedrich Hölderlin, el romántico alemán, cuando ya éste vivía en su torre-manicomio, territorio de su locura. Las palabras de este precursor, alter ego de Celan son: "Pallaksch, Pallaksch", con las que concluye un poema del poeta del que me ocupo, escrito en 1961, después de una visita a Tubinga, donde vivió el poeta romántico sus últimos años. Palabras marcadas y cercenadas del resto del poema por un paréntesis y unas comillas; con ellas Celan explora justamente ese territorio que tanto le asusta a Levi, el de lo inarticulado, el estertor de quien ya muy cerca de la muerte y sujeto a la locura produce un balbuceo. Esbozo, a mi vez otro balbuceo, un intento de aproximación en español al poema de Celan:

Llegó, si llegó, .
Un hombre
Llegó un hombre al mundo, hoy
con
la barba luminosa
del patriarca: podría
si pudiera hablar de ese
tiempo, él
si pudiera
balbucear y sólo balbucear,
siempre-siempre,
más-más
("Pallaksch, Pallaksch")

Un dato al margen : cuando Celan decidió suicidarse estaba leyendo una biografía de Hölderlin; en su escritorio, una página abierta con unos versos subrayados: "A veces el genio cae en la oscuridad y se hunde en el oscuro pozo de su corazón", (Festiner, p. 287)

Wstavac significa, quiere decir algo, es una orden pronunciada en un idioma extranjero para el protagonista y para muchos de los habitantes del campo, aunque al ser emitida como un aullido, como cualquiera de las órdenes gritadas por los alemanes o los kapos, perdía su integridad como palabra humana. Pallaksch es de entrada una voz extranjera, nos llega desde otra orilla, la de la alienación. Hay una tercera voz , es emitida por un niño mudo del que nos habla Levi, es otro producto de desecho del campo, los deportados lo llamaban Hurbinek, un día, después de la liberación de Auschwitz por los aliados, se le oye murmurar un vocablo: mass-kló o mastikló. ¿Qué quiere decir esa palabra, se pregunta Levi en La tregua?: "Hurbinek, el no nombrado, cuyo minúsculo antebrazo portaba el tatuaje de Auschwitz; Hurbinek murió los primeros días de marzo de 1945, libre pero irredento. No queda nada de él: testimonia a través de mis palabras"(pp. 26-27). {ver también Agamben, pp-46-47]

¿No parece haber una perfecta simetría entre esos vocablos, aunque el usado por Levi parezca remitir a algo articulado, y los otros dos sean respectivamente Pallaksch, la voz de la locura, y Mass-kló, simple pero también totalmente, la voz del hambre o la de una identidad precaria? ¿no son también cenizas esas voces emitidas desde los resquicios más pulverizados del habla?

Pero, ¿quién es Celan?

Celan tuvo cuatro nacionalidades, la rumana de su Czernowitz natal, la antigua Bukovina del Imperio austro-húngaro, donde nació en noviembre de 1920, recibió el nombre de Paul Antschel y era descendiente de una familia judía tradicional y religiosa. Después del pacto germano-soviético en 1940 se vuelve ciudadano ucraniano, entra a la universidad y aprende ruso; cuando ese pacto se rompe y los nazis invaden la Unión Soviética, vuelve a ser rumano en la Rumanía nazificada, aunque en realidad es sobre todo judío de ghetto y, luego, un deportado en un campo de trabajos forzados; ese mismo año de 1942 mueren sus padres en Ucrania, el padre de tifo, la madre quizá de un tiro en la nuca por ser incapaz de cumplir con los trabajos forzados. Al terminar la guerra el joven Antschel regresa a Czernowitz, y de allí emigra a Bucarest en 1945, donde trabaja como traductor del ruso al rumano, idioma al cual traduce a Chéjov, Simonov, Lermontov; por esa época cambia su nombre: un anagrama de su apellido, tal y como se escribe en rumano, Ancel, para convertirlo en Paul Celan, nombre con el que será conocido desde entonces; bajo ese apellido publica en traducción rumana - hecha por su mejor amigo de Bucarest, Petre Salomon - su famoso poema Fuga de muerte [Todesfugue], el primer gran poema que se haya escrito sobre Auschwitz, el único poema de Celan que acepta Primo Levi, algunas de cuyas imágenes adopta - "cavamos una tumba en el aire"-, y del cuál dice en un escrito autobiográfico: "Sólo logré penetrar el significado de algunas de sus poesías; una excepción es 'Fuga de muerte'; he leído que Celan la había repudiado, porque no la consideraba como característica de su obra; en mí, sin embargo, ese poema se ha enraizado como un injerto", [citado en Festiner, p. 331].

Huyendo de la Rumanía sovietizada, emigra a Viena en 1947, ciudad que le atrae por su gran tradición literaria, ciudad de poetas, por ejemplo Georg Trakl, y de gran tradición literaria judía aniquilada; allí conoce a la que más tarde será conocida poeta y novelista, Ingeborg Bachmann, con la cual inicia una relación atormentada, interrumpida en 1952 por el matrimonio de Celan con la pintora francesa y católica Gisèle Lestrange; reanuda en 1958 su relación con Bachmann, y la concluye definitivamente en 1961, relación que se documenta en una amplia correspondencia ya publicada y en la novela Malina de Bachmann, cuyo protagonista es Celan. Vive en Viena sólo unos meses, incapaz de soportar la atmósfera fascista, la supervivencia del nazismo; emigra a Francia en 1948, se separa de su mujer en 1969, viaja a Israel a finales de ese año, en 1970 se arroja al Sena, quizá desde el Puente Mirabeau. En Francia escribe la mayor parte de su obra y allí nacen sus hijos con Gisèle: Francois, muerto unos días después de nacer (1953) y Eric (1955). En 1949 conoce al poeta surrealista Yvan Goll, poeta judío alsaciano, a quien traduce al alemán; a partir de su muerte en 1950 su viuda Claire Goll inicia una campaña de difamación contra Celan, acusándolo de haber plagiado a su marido, larga campaña que sin duda fue causa indirecta de que Celan fuese poco reconocido en Francia, aunque también hubiera podido ser, como antes le sucediera a Walter Benjamin, que sus contemporáneos franceses fueran incapaces de reconocer su genio, salvo en casos excepcionales como los de Henri Michaux, Edmond Jabès, Yves Bonnefoy, En efecto, en un artículo de Les lettres francaises anunciando su muerte en mayo de 1970, se lee "En Francia no se conoce a Paul Celan", sí, un poeta desconocido que tradujo a Apollinaire, Rimbaud, Valéry, Char, Michaux al alemán y que había ganado los más prestigiosos premios en Alemania, el de literatura de Bremen en 1958. En su discurso explica "... el paisaje del que vengo -¿Por cuántos rodeos, ¿ pero hay verdaderamente un rodeo?- el paisaje del que vengo debería ser desconocido para la mayoría de ustedes. Se trata del paisaje donde tuvo su hogar una parte nada insignificante de esos cuentos jasídicos que Martín Buber volvió a contarnos a todos en alemán. Era, si se me permite contemplar este esbozo topográfico con algo que, desde muy lejos, viene ahora a presentarse ante mis ojos, era un territorio donde vivían hombres y libros" (Dossier, p.22).

En 1969 , al recibir el Premio Büchner, ya no explica su origen, ni justifica su pertenencia a una cultura asesinada, sólo habla de lo que para él es la poesía, o mejor, simplemente el poema:

El poema es solitario. Es solitario y está de camino. Quien lo escribe queda entregado a él.

¿Pero no está el poema por esto mismo, es decir ya aquí, en el encuentro, en el secreto del encuentro?

El poema tiende hacia otro, necesita de ese otro, necesita un enfrente. Lo busca habla para él.

Cada cosa , cada hombrees, para el poema que se dirige hacia lo otro, la configuración misma de ese otro..

Encuentro lo que enlaza y, como el poema, nos lleva al encuentro.

Encuentra algo - como el lenguaje - inmaterial, pero terrenal, terrestre, algo circular, algo que retorna a sí mismo en ambos polos y que con ello - de un modo más sereno -, incluso atraviesa los trópicos: encuentro ... un meridiano. (Dossier, p. 22)

Celan fue poliglota, como muchos de quienes habían nacido en la confluencia de países que alguna vez pertenecieron al imperio austro-húngaro; por ello conocía ocho lenguas, el alemán, el hebreo, el yiddish, el rumano, el ruso, el ucraniano, el inglés, el francés y eligió el alemán como su lengua poética, para él la lengua materna, literalmente la lengua que le enseñó su madre, aunque podría decirse que por su lugar de nacimiento el rumano hubiese debido ser su primera lengua, el hebreo, en cambio, fue su lengua paterna, la lengua impuesta por el padre, a pesar de todo hablada y conocida con gran profundidad y finura, como lo demostró en su único viaje a Israel en 1969, unos meses antes de su muerte. Festiner, cuyo libro, Paul Celan, Poet, Survivor, Jew, es quizá el libro más completo que hasta ahora se haya escrito sobre Celan, transcribe una carta del joven Antschel dirigida a una tía materna emigrada a Palestina donde dice: ".. la manera como un judío del imperio austro- húngaro podía transitar del alemán al hebreo, de la lengua materna a la lengua santa (p. 4)". Además del hebreo, más o menos despreciada, estaría la lengua yiddish, reinvindicada apenas por un hecho literario, "Shakespeare también estaba traducido al yiddish", aunque esta lengua fuese luego recuperada en algunos de sus poemas por su expresividad lírica y su carga histórica. El inglés, otro de sus idiomas de adopción, quizá aún más que el francés, porque como ya lo dije era el idioma de Shakespeare y también de Emily Dickinson a quienes tradujo de manera insólita y brillante. Podría decirse lo mismo del ruso, sobre todo porque fue la lengua en la que escribieron dos de los poetas que más admiró y además tradujo, el ruso judío Osip Mandelshtam, deportado por Stalin a un campo de trabajos forzados donde murió, y Marina Tzvetáieva, cuyo dramático suicidio parece haber inspirado un pasaje de uno de sus poemas más enigmáticos, Aschen-glorie, si atendemos a lo que del poema explica Derrida.

Inútil subrayarlo: el alemán correcto, el idioma de Schiller, a quien Celan recitaba desde que tenía seis años, su madre había procurado que lo aprendiera bien, era una lengua adquirida, muy distinta del alemán hablado en el Czernovitz de la infancia del poeta: "No teníamos un lenguaje natural. Hablar buen alemán era algo que había que alcanzar. Se podía, pero no era fácil hacerlo", comenta un compañero de escuela de Celan [ Festiner, p. 6]. El idioma alemán ha muerto, dijo Steiner, en un ensayo publicado en 1959 que causó gran encono, y disculpándose de reeditarlo en la compilación intitulada Lenguaje y silencio, agrega en nota a pie de página: "Si vuelvo a publicar 'El milagro vacío' es por la sencilla razón de que creo que las relaciones entre el lenguaje y la inhumanidad política son muy importantes: y porque creo que puede verse con apremio concreto y trágico respecto de los usos del alemán durante el período nazi y durante el olvido acrobático que siguió a la caída del nazismo, p- 133."

Se dice, y yo lo creo, que Celan logró resucitar ese idioma.

Añado una cita más, proviene de una carta de Celan, dirigida a sus parientes en Israel, fechada en 1948, cuando ya había decidido quedarse en París , aunque hubiera podido emigrar y reunirse con su familia o acercarse a Martin Buber, el filósofo judío que había emigrado a Palestina en 1938, a quien admiraba enormemente y cuya filosofía está presente en sus poemas y en un escrito alegórico, Conversación en la montaña, donde narra un encuentro voluntariamente fallido entre el judío Klein, el propio Celan y el judío Gröss, Theodor Adorno; en esa misiva apunta sus razones para elegir el alemán como su única lengua : "Quizá sea yo el último que debe cumplir hasta el final el destino del espíritu judío en Europa... [un poeta no puede dejar de escribir], aunque sea judío y el idioma de sus poemas sea el alemán [Festiner, p.57]".

La gloria de las cenizas

Celan ha elegido como Levi, aunque totalmente en otro registro, lo sabemos bien, el papel de testigo, del que sobrevive, para decir lo que no se puede decir, apenas con el poema, Levi ha sobrevivido para contar, para que los otros sepan. Celan se encuentra en el umbral de lo indecible y sin embargo dice. Se cuenta o se dice, grados diversos del lenguaje y del testimonio, Wer Zeugt fúr dien Zeugen? ¿quién testimonia por el testigo?

Agamben reitera:

Decir que Auschwitz es 'indecible' o 'incomprehensible' equivale a eufemizar , del griego euphemein, es decir, a observar un silencio religioso, adorar en silencio como se haría con un dios; eso significa , a pesar de las buenas intenciones, contribuir a su gloria, -sobre todo si lo llamamos holocausto o aún Shoa, como se dice en hebreo (explicación de lo que antes ha dicho Agamben,)- Quizá toda palabra, toda escritura, nace como testimonio. Por esta misma razón, eso que testimonia no puede ser ya lengua ni escritura: Es eso lo que nos llega desde la laguna, la no-lengua que se habla sola, de la que responde la lengua, de la que nace la lengua . Y es sobre la naturaleza de lo que no puede testimoniarse, sobre esa no-lengua, que conviene interrogarse, (pp.40 y 47).

La perfección con que Celan transita de lengua en lengua y su necesidad de traducir desde todas las lenguas al alemán hasta condensar en sus versiones cada una de las acepciones de cada vocablo, reduciéndolo a su mínima aunque máxima expresión, da cuenta de este trabajo de encuentro con el otro en el que ese otro- así sea el exterminio- tiene de decible.

En un ensayo intitulado "Hablar por el otro", y hablando precisamente de un poema de Celan, Aschen-glorie, Cenizas la gloria o Gloria de cenizas, explica Derrida:

Pero este poema es también intraducible en tanto puede referirse a acontecimientos de los cuales la lengua alemana habrá sido justamente un testigo privilegiado, a saber la Shoa, lo que algunos llaman Auschwitz, y todo lo que pudo destruir con el fuego y reducir a cenizas (cenizas es la primera palabra del poema ) existencias en cantidad incontable, incontablemente, pero también innombrablemente, es decir incinerando, con el nombre y la memoria, hasta la posibilidad confirmada del testimonio [y, puesto que acabo de decir la posibilidad confirmada del testimonio, tendremos que preguntarnos si el concepto de testimonio es compatible con algún valor de certeza, de seguridad, inclusive de conocimiento como tal] ( Dossier, p 18).

Celan, en un trabajo semejante al de la incineración, funde las tradiciones y los lenguajes, "el destino de los judíos, el genio cargado de noche de la lengua alemana, del dialecto de Auschwitz y de Belsen, una intimidad profunda del hebreo y del yiddisch... y se convierte así en un poeta quizá más necesario que Rilke (Steiner , p. 29, "The long life of metaphore"), una manera quizá no demasiado válida para determinar la validez o la importancia de un poeta, pero dejémoslo así, pues se trata de Steiner y él puede responder por sus palabras.

Quizá podamos responder aquí con las de Celan:

Nadie
testimonia por el
testigo...
Gloria
De cenizas detrás
De ustedes las manos
Del triple camino
Alguna vez Póntico: aquí
Una gota
Sobre
La palma de una rama ahogada
En el fondo
Del juramento petrificado
Murmura.

Esta reducción infinita del lenguaje concentra dentro de sí no sólo las estructuras propias de diversos lenguajes y hablas, exprimidas a fuerza de extraer de ellas todas sus posibles significaciones, mediante un trabajo incesante de traducción - versión apretada de la poesía- y de tradición, tradición en la que se superponen y se destilan las religiones - la judía y la católica, Antiguo y Nuevo testamento; las filosofías de occidente, Spinoza, Nietszche, Heidegger, así como la literatura - la poesía- de los precursores, el judío-profeta Kafka, el alienado Hölderlin, los asesinados Mandelshtam y Tzvetáieva, los ¿más clásicos? Shakespeare y Dickinson, este trabajo de alquimia en donde el lenguaje, la historia, la topografía, la filosofía y la poesía entran en la fusión, convergen en el poema - los poemas- que además dice -dicen- la muerte de Dios ¿ Nada -Niemand? A quien sin embargo se le canta en la vieja tradición del salmo. Nos seguimos dirigiendo a una figura superior -Nadie- y se habla de una naturaleza inmutable, ajena, distante dentro de la cual transcurrimos, pero aparte de ella, semejante a la Nada -Nadie- Niemand-Nichts:

Allí están , entonces los primos (el judío Gross y el judío Klein, en su Conversación en la montaña Dossier, p 15) a la izquierda florece el martagón, florece silvestre, florece como en ningún otro sitio, y a la derecha se alza el ruiponce, y Dianthus superbus, el clavel magnífico, se alza no lejos de allí. Per ellos, los primos, bendito sea Dios no tienen ojos. Mejor dicho si tienen, también ellos tienen ojos, pero delante cuelga un velo, no delante, no detrás...

¡Pobre martagón, pobre ruiponce! Allí están ellos los primos, parados frente a frente en un camino en la montaña, la piedra guarda silencio y el silencio no es silencio, no ha enmudecido allí ni una palabra ni una frase, es tan sólo una pausa, un hueco de palabras, es un lugar vacío, , ves erguidas alrededor todas las sílabas, lengua son y boca, ellos dos, como antes, y en sus ojos cuelga el velo, y ustedes, pobres, no se alzan allí ni florecen, ustedes no están presentes, y julio no es julio...

Y el otro a quien se habla en el poema es Adorno con quien nunca pudo hablar Celan y quien nunca escribió- aunque dijo que quería hacerlo, ese texto sobre su poesía, ese texto donde hubiera podido disolver sus palabras-candado contra la expresión poética que intentara decir lo que no debería ser indecible. Y también en este texto se cancela el encuentro con otros hermanos, esos sí hermanos, no primos: Nietszche quien había paseado también por esas montañas de Sils-Maria, en los Alpes suizos, o Celan quien no se encuentra a propósito con Adorno en esas mismas montañas, aunque camine poéticamente con Lenz, el personaje de un texto inconcluso de Büchner, quien también sube la montaña , por lo que se reencuentra con él, con Celan, en el pasado, pero un pasado que ya no es obviamente el mismo, se trata de un pasado romántico donde el hombre y la naturaleza están en perfecta armonía. Ese encuentro entre un Yo y un Tú, como quería Buber y como lo definía Celan en su discurso de 1960. diez años antes del suicidio, de sus entradas limítrofes y sucesivas a la locura, ¿ es un encuentro con 'algo inmaterial pero terrestre... un meridiano'? ¿Un meridiano? Más bien la Nada, el Nadie, Nichts-Niemand, ¿la muerte de Dios?

Tampoco se produce el encuentro con Heidegger a quien Celan admira y cuyo pensamiento filosófico es en parte el suyo, y con todo, no hay encuentro, lo dice así en otro poema Todnaunberg que refiere -si es que un poema puede referirse a algo tan concreto, su visita a Martin Heidegger en la Selva Negra, está de por medio la adhesión del filósofo alemán a la ideología nazi.

Los poemas han alcanzado esa Nada, Niemand o Nichts del ya no Dios o de la naturaleza distante, la naturaleza glacial que aparece rodeando al alma en Primero sueño de Sor Juana, o la naturaleza de redoma o de telescopio de Muerte sin fin de José Gorostiza , poemas en los que Dios ya había muerto y sin embargo seguía-sigue siendo la única referencia necesaria:

Enseñó la ley de gravedad, proporcionó prueba tras prueba, pero encontró oídos sordos. Entonces se impulsó en el aire y, flotando, enseño la ley. Ahora le creyeron, aunque nadie se asombró de que no volviera del aire (Aforismos de 1949, Dossier, p. 23)

Adorno, el judío grande, Gross, habla en un texto breve y tardío sobre Celan - el señor Klein, el judío Pequeño-, y dice, en un intento imposible por entenderlo, mucho tiempo después de haber lanzado su anatema contra la poesía, especie de Platón disminuido : "Los poemas de Celan hablan un indecible horror a través del silencio. Transforman su verdadero contenido en una cualidad negativa".

Celan , quisiera entenderlo yo así, logra lo imposible, reducir el lenguaje a cenizas, uno de los elementos más importantes de su poética, las cenizas que van haciéndose cada vez más imperceptibles, más disueltas de poema en poema, lo que quedó de una cultura, de los cuerpos, un signo negativo, el polvo: cenizas grises junto con los cabellos ennegrecidos de las mujeres judías, en Todesfugue:

Leche negra del alba te bebemos de noche
Te bebemos al mediodía la muerte es un maestro de Alemania
Te bebemos de tarde y de mañana bebemos y bebemos
La muerte es un maestro de Alemania su ojo es azul
Te dispara con bala de plomo te dispara certero
Un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete
Azuza sus perros contra nosotros nos regala una tumba en el aire
Juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro de
Alemania
Tu cabello de oro Margarete
Tu cabello de ceniza Shulamith

En este poema que ya lleva el nombre elegido por Celan para ser poeta, en ese poema donde a sí mismo el poeta se nombra, Dios ya no existe, es avant la lettre un Niemand, un Nichts. ¿Cómo hacer para que el polvo hable? ¿un polvo que son cenizas- restos- residuos? ¿Será Todesfugue demasiado literal? ¿demasiado evidente su intención?, ¿se juntará con la palabra con el hecho? ¿hay demasiadas imágenes?, quizá es demasiado simple en su literalidad descriptiva, comparada con lo que luego logrará en Celan en sus poemas, este poema que sin embargo aprecia Levi, le sirve para testimoniar del exterminio, para sintetizarlo en una imagen, una tumba en las nubes o en el aire donde los cuerpos ya no están encogidos ni hacinados ni encimados como en los trenes, en las barracas, en la cámara de gas. ¿Le pareceria a Levi esta alquimia del poema, esa fuga bailada, un experimento de química inorgánica en la que de una materia imperfecta se obtiene la esencia?

Lívida la voz, desde
Las profundidades desollado:
Ni palabra ni cosa, y único nombre de los dos,
Dispuesto en ti a caer,
Dispuesto en ti a volar,

Herida ganancia de un mundo...

Blanchot en su ensayo El último en hablar, habla así, él también sobre Celan, dice así, termino con sus palabras este texto:

Lo que nos habla aquí, nos alcanza por la extrema tensión del lenguaje, su concentración, la necesidad de mantener, de llevar lo uno hacia lo otro, en una unión que no forma unidad, palabras desde entonces asociadas, unidas por otra cosa que su sentido, solamente orientadas hacia-. Y lo que nos habla, en estos poemas las más de las veces muy cortos donde términos, frases parecen, por el ritmo de su brevedad indefinida, cercados de blanco, es que este blanco, estas interrupciones, estos silencios no son pausas o intervalos para permitir la respiración de la lectura, sino que pertenecen al rigor mismo, aquel que no autoriza más que un mínimo de relajamiento, un rigor no verbal que no estaría destinado a portar sentido, como si el vacío fuese menos una falta que una saturación, un vacío saturado de vacío. Y, sin embargo, no es quizás eso lo que yo retengo en principio, sino que un lenguaje así, a menudo tan duro (como en algunos poemas del último Hölderlin), no duro -algo estridente, un sonido agudo más allá de lo que puede convertirse en canto- no llegue nunca a producir una palabra de violencia, no golpee al otro, no esté animado por ninguna intención agresiva o destructiva: como si ya hubiese tenido lugar la destrucción de sí para que el otro sea preservado o para que se mantenga un signo fijado por la oscuridad. (pp 51-52).

(Conferencia en la Casa Refugio Citlaltépetl, 23 de marzo, 2000, Ciclo: Figuras del exilio)

Nota: Las traducciones al español de los libros en otros idiomas son mías.

Obras utilizadas:

Giorgio Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, París, Payot-Rivages, 1999.

Maurice Blanchot, El último en hablar, Madrid, Tecnos, 1999.

Paul Celan, Pavot et mémoire, Paris, Christian Bourgois, 1987.

Paul Celan, Antología, Sin perdón ni olvido, versión al español de José María Pérez Gay, México, UAM, 1998.

Paul Celan, Choix de poèmes [réunis par l'auteur], Paris, Gallimard, 1998.

Paul Celan, Correspondance- Nelly Sachs, Paris, Berlin,1999.

Paul Celan, Poesía completa, ed. Trota, 2000.

Jacques Derrida, "El último en hablar", en Diario de poesía.

Diario de poesía, No. 39, Dossier Celan preparado por Ricardo Ibarlucía, Buenos Aires, Rosario, Montevideo, Primavera, 1996.

John Felstiner, Paul Celan, Poet, Survivor, Jew, Nueva York, Yale University Press, 1995.

Primo Levi, La trêve, Paris, Grasset, 1966.

Primo Levi, El sistema periódico, México, Ed. Patria, 1990. (trad. Carmen Martín Gaite).

Primo Levi, Le métier des autres, Paris, Gallimard, 1992.

Primo Levi, Los hundidos y los salvados, Madrid, Muchnick editores, 1989.

George Steiner, "The Long Life of Metaphore", Encounter, 1987 vol. LXVIII.

George Steiner, Después de Babel, México, FCE, [1975], 1980.

George Steiner, Lenguaje y silencio (Atheneum, Nueva York, 1976), Barcelona, Gedisa, 199.

Margo Glantz, "Paul Celan, en el fondo...", Fractal n° 17, abril-junio, 2000, año 4, volumen V, pp. 91-110.