El caso Margo Glantz 
Margo Glantz

1.- EL BOCHORNO
He sido invitada a hablar sobre mi propia obra. Hablar sobre la propia escritura es muy difícil, para empezar atenta contra las reglas del decoro, tal y como éste se entendía en el siglo XVII, y aunque estemos a principios del siglo XXI quizá sean aún vigentes las palabras de Leonor, protagonista de LOS EMPEÑOS DE UNA CASA, la comedia palaciega que compuso sor Juana Inés de la Cruz hacia 1683, Sor Juana, esa monja novohispana gracias a la cual y desde 1993 he sido invitada a impartir cursos incesantemente en las universidades del Ivy League. Este es su parlamento, puede servir para explicar mi bochorno, obviamente, toute proportion gardée: ...Aquí quisiera
no ser yo quien lo relato,
pues en callarlo o decirlo
dos inconvenientes hallo:
porque si digo que fui
celebrada por milagro
de discreción, me desmiente
la necedad del contarlo
y si callo, no informo
de mí, y en un mismo caso
me desmiento si lo afirmo, 
y lo ignoras si lo callo.

Acepto pues el desafío, tal vez sea interesante mirarse desde afuera, asomarse curiosamente al espejo conformado por las palabras que los propios textos han generado en otras escrituras: Ser de nuevo un voyeur o más bien una mirona. De entrada, una coincidencia enunciada de maneras diversas me asombra y me perturba cuando releo algunos de las críticas que, por ejemplo, mi novela APARICIONES ha generado: la iré formulando de manera fragmentaria, la tomo como punto de partida:

Un detalle picante, dice Nora Pasternac, en su ensayo intitulado "El caso Margo Glantz. APARICIONES", el detalle picante, repito - y lo subrayo- es la coincidencia entre la publicación de esta novela libertina y su entrada a la Academia Mexicana de la Lengua, para ocupar la silla que antes tuvieron José Gorostiza y Juan Rulfo, cuyos elogios realiza con gran maestría tal como lo dispone el ritual de la institución. Recordemos que Margo es apenas la tercera mujer que ingresa a la academia que, como todas las academias de la lengua, ha roto hace relativamente poco tiempo con la proscripción impuesta a las escritoras (p. 284, Nora Pasternac, DEBATE FEMINISTA, Año 9, Vol. 17 abril, 1998, p.284).

He subrayado dos expresiones, revelan un presupuesto y una censura, o mejor quizá oculten una autocensura, la de la comentarista, el producto de una suposición que se origina en un prejuicio de género, reunir en una misma ceremonia dos acciones que debieran estar tajantemente separadas la una de la otra. De otro modo, ¿por qué sería necesariamente picante el hecho de que una escritora, productora de un texto clasificado como libertino, sea recibida con solemnidad en una institución tradicionalmente asociada con lo patriarcal? ¿Quiere acaso implicar esa aseveración que si el autor de esa novela considerada como libertina fuese un varón, la ceremonia en sí no hubiese tenido nada de picante? ¿O que se hubiera tratado simplemente de una ceremonia normal en su más flagrante desarrollo burocrático?

En la historia de la literatura llamada libertina existen muchos ejemplos de persecución y de censura contra los varones, la ejercida por ejemplo en el siglo XVIII contra Choderlos de Laclos cuyo libro LAS RELACIONES PELIGROSAS (LES LIAISONS DANGEREUSES) será leído de manera subrepticia y las mujeres que gustaban de hacerlo arrancaban la portada para que no se advirtiese el título ni el nombre del autor. Es cierto también que el marqués de Sade estuvo refundido en distintas cárceles y durante mucho tiempo sus obras se colocaron en la sección intitulada "Infierno"(L'Enfer) de la Biblioteca Nacional de París; donde lo consultaron tantos escritores y críticos incluyendo a Simone de Beauvoir cuando escribía EL SEGUNDO SEXO; que las MEMORIAS de Casanova permanecieron inéditas largo tiempo y que, cuando se publicaron por primera vez, numerosos pasajes fueron alterados o eliminados, y que aún sigue designándosele como el pícaro (rogue), el libertino (rake), el amoral y muy a menudo aparecen libros que lo toman como personaje principal (y sospechoso) y que sólo apenas hace un cuarto de siglo circula la edición original, en toda su desnuda apariencia. Por su parte, Georges Bataille cuya novela HISTOIRE DE L'OEIL (que yo traduje y fue calificada por un crítico varón como una traducción pierniabierta y que para Nora Pasternac es una de sus novelas más "violentas y brutales" ) se editó con pseudónimo y en un limitado tiraje; que Henry Miller se leía en traducciones al francés y en ediciones pirata. Entre otros de los múltiples ejemplos que podrían esgrimirse también destaca especialmente el del ULISES de Joyce, traído de contrabando a los Estados Unidos en las maletas de una pasajera con apariencia de mujer decente, y, en el Brasil, no hace mucho tiempo, el caso de Rubem Fonseca, censurado por razones políticas durante la dictadura con el pretexto de que escribía obras pornográficas. Este prejuicio parecía haberse eliminado y las obras de los autores mencionados ya circulan libremente y pueden encontrarse hasta en los supermercados. 
Pero, ¿qué pasa con la escritura erótica femenina o la llamada escritura femenina libertina? En un ensayo intitulado "Cuerpos en pedazos", donde analiza algunos de mis ensayos, Jean Franco dice: 

En su libro de 1983, LA LENGUA EN LA MANO, escrito en un ambiente todavía púdico (mi énfasis), aborda no solamente el erotismo sino la pornografía y la sexualidad, revisando la significación del culo ( en Bataille), la matriz (en Armonía Sommers), la nariz ( Djuna Barnes), a la vez que señala el lenguaje pudibundo de la literatura mexicana cuando se refiere al cuerpo de la mujer . En vez de lamentar la
fragmentación del cuerpo como un síntoma pre-apocalíptico, Margo celebra la dispersión, porque multiplica las posibilidades metafóricas y añade nuevas y a veces inesperadas regiones a las consabidas zonas erógenas.( Debate, p 267).

Y con todo, en 1998, entre los textos críticos sobre mis libros, escritos casi siempre por mujeres, y eso que virtualmente ya se habría acabado ese "ambiente púdico" al que se refiere Jean, unas críticas aún consideraban digna de llamar la atención mi entrada "triunfal" a la Academia Mexicana de la Lengua, casi al mismo tiempo en que se publicaba APARICIONES, en el año de 1996, críticas en las que se infiere un asombro: el de que no se me hubiese corrido ignominiosamente, aunque uno de los miembros más prestigiados de dicha institución me haya dicho con delicadeza, cuando tuvo en sus manos la edición de mi novela: " Margo ¿por qué escribes cosas tan feas, tu que eres una buena muchacha?" Y una amiga mía, profesora de una institución muy prestigiada del extranjero proclamó a voz en cuello que yo había escrito una novela pornográfica, mientras otra colega me confiaba en voz muy baja que le gustaba mucho mi texto, pero que no se atrevería jamás a enseñarlo en su clase. ¿Debería concluirse entonces que mis textos no funcionan ni dentro de la industria editorial ni dentro de la industria académica? 

En una amplia y puntual entrevista que en 1998 me hiciera Sandra Lorenzano - para conformar una especie de dossier sobre mi escritura en la misma revista DEBATE FEMINISTa- explica a manera de verificación mi trayectoria como escritora, sin ánimo alguno de repudiarla, aunque me interesa su insistencia en proclamar mi desarraigo:
Me parece que siempre estás descolocándote; si, por ejemplo, recibes un reconocimiento académico, como el ingreso a la Academia Mexicana de la Lengua, inmediatamente sale APARICIONES. Es como descolocarte frente a la posible etiqueta o al encasillamiento. Tal vez podríamos partir de la imagen de frontera para pensar tu lugar y el lugar de tu obra dentro de la literatura. Como productora de escritura te mueves entre el mundo académico y el mundo de la creación; también tus textos se mueven en esa frontera, desde lo académico hasta la ruptura, lo más irreverente ("Del amoroso enredo en la literatura", entrevista con MG, p. 251-2)".

Por su parte, en un ensayo intitulado "La mística de contar cosas sucias", publicado en la revista peruana Hueso Húmero recientemente, la poetisa Rocío Silva explica con pertinencia el significado de ese asombro, de esa perturbación que también a ella le ha llamado la atención: 

Glantz es una autora que se arriesga en extremo con este texto, no sólo porque haya jugado en su momento con su espacio en la Academia de la Lengua de México - al parecer luego de que fue incorporada a la Academia publicó esta "impúdica" novela- sino porque precisamente en ella deja a la intemperie, expuesta en carne viva, las intenciones más oscuras de un escritor: su afán de totalizar a los personajes, de engendrarlos y desaparecerlos, pero asimismo deja expuestos sus más recónditos placeres y deseos al momento de la escritura. Y goza de este exhibicionismo, al punto que nos sentimos, como lectores, abochornados de tanta libertad", p. 2.

El eterno debate entre pudor y obscenidad, entre la seriedad académica y el placer del texto. Jean Franco finaliza así el ensayo antes citado:

Los libros de Margo dedicados a las partes del cuerpo captan sin nostalgia este deseo de conservar el placer que nos han dado ciertos libros; vinculan gozosamente el erotismo con la lectura, la lengua con la mano. Es una lástima que casi no se haya infiltrado esta forma de crítica en " the groves of academe", en donde por desgracia, la lectura se convierte en lectura trabajosa o, peor aún, en instrumento. 
¿Cuál es el límite actual entre lo privado y lo público? ¿a qué se debe que la escritura que trabaja sobre el erotismo o la sexualidad esté muchas veces fuera de los límites permitidos? ¿Qué es la decencia y qué la indecencia?

Quizá sería bueno detenerse un momento y echarle un vistazo al Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias de 1611 y al Diccionario de Autoridades de 1732 para ver cómo se entendían estos términos, utilizados en relación con la CARTA ATENAGÓRICA de sor Juana. En Covarrubias no se consigna la voz indecencia ni tampoco el adjetivo indecente; sólo se registra el adjetivo decente, que significa " la cosa conveniente", y agrega : del latín decens. Y dentro del mismo apartado añade el adverbio decentemente, es decir : "con mesura, respeto y honestidad", y redondeando la explicación termina: "lo cual significa la palabra decencia". En el diccionario de Autoridades están registrados el sustantivo indecencia, el adjetivo indecente y el adverbio indecentemente. La primera palabra significa inmodestia, falta de urbanidad, decoro y decencia. Lo indecente es lo deshonesto, indecoroso, no conveniente ni razonable y, se agrega, viene del latín indecens. El adverbio indecentemente se define con los sinónimos siguientes: Indignamente, inmodestamente, es decir, con indecencia. No me detendré ahora en la tautología implícita en este tipo de definiciones, y destacaré la importancia que se le da a la idea de indecencia como lo deshonesto, lo indecoroso, una forma de explicar lo que se sale de las reglas de la decencia, la conveniencia y el decoro . Tal pareciera que cometer una indecencia además de caer en un acto deshonesto fuese transgredir una regla social, una conducta sancionada, romper el decoro..

2.- LO PATOLÓGICO
Vuelvo al título del ensayo de Pasternac: "El caso Margo Glantz. APARICIONES", con sus implicaciones inmediatas de patología criminal o patología clínica, a pesar de que en el ensayo preliminar que abre la revista se afirme contundentemente que de ninguna manera esa fuera la intención implícita del texto, cosa que creo, pero creo necesario revisarlo: Me gustaría asociar sus premisas con las de un texto de Roland Barthes, publicado en 1973, traducido al inglés en 1988, y en el que se analiza un cuento de Edgar Allan Poe, "The Facts in the Case of Mr. Valdemar, utilizando para su análisis la traducción que hizo Baudelaire al francés, "La verité sur le cas de M. Valdemar". Me divierte este juego interminable de versiones . Enumero breve y quizá arbitrariamente algunos de los puntos que Barthes destaca en este escrito: 
1.- Ponerle nombre a un texto es marcar su carácter de mercancía con el objetivo de provocar el apetito del lector;
2.- incluir la palabra caso le otorga al cuento de Poe un carácter excepcional, subrayado desde su mismo inicio, es decir, en el título, y propone en consecuencia la necesidad de descifrar un enigma; 
3.- el uso del artículo definido implica además que sólo existe una verdad y el trabajo textual debe reducirse a ese estrecho cauce;
4.- el nombre propio, príncipe de los significados, debe examinarse con cuidado porque sus connotaciones son ricas, sociales y simbólicas; 
5.- este código integra necesariamente al héroe en una sociedad específica dentro de la que mantiene una jerarquía social. 

Hay que subrayar una diferencia de entrada, el texto de Pasternac no es un cuento, es un ensayo académico, pero es también la descripción de un caso clínico, aunque quizá en algún sentido el cuento de Poe juegue con la misma idea, hablar dentro de una ficción de un caso extremo como si se examinase un caso clínico, el de un paciente médica o técnicamente muerto cuyo cuerpo sobrevive gracias a la hipnosis, subvirtiendo de esta manera todos los códigos de lectura y violando varias de las formas de la censura, en especial las que se relacionan con lo siniestro y con la muerte. El personaje llamado Margo Glantz en el ensayo de Pasternak ostenta su nombre completo en el título del trabajo, designa a una persona del sexo femenino cuya tradición es curiosa: una mezcla a partes iguales - aunque caóticas y exotizantes- de lo mexicano y lo judeo-europeo, una tradición que encuentra su arraigo en una biblioteca- la del padre- y en un Libro - la Biblia,. y que se expresa en un texto más o menos autobiográfico que ella intitula LAS GENEALOGÍAS y publica en 1981 (¿Puede haber más de una genealogía, pregunta Graciela Montaldo al hablar de este libro?) Por cierto en la traducción al inglés de ese mismo libro no se quiso usar la palabra genealogies, se prefirió usar el término compuesto The Family Tree para poder reproducir en la portada del libro un famoso cuadro de Frida Kahlo y así venderme mejor, o mejor, para poder venderme). 
El personaje acomete, continúa explicando Pasternac, "una carrera excepcional si tomamos en cuenta la presión del tradicionalismo y el arcaismo reinantes en los años en que creció [esta autora que acaba convirtiéndose en un caso clínico o patológico](p. 282)". Su carrera comportaría distintos campos de trabajo: la enseñanza, el periodismo, los cargos institucionales, diversas actividades académicas como escribir para la radio, hacer traducciones, recibir premios, ser miembro de asociaciones internacionales y nacionales, ser jurado, ser profesora visitante en diversas instituciones extranjeras, ser una viajera impenitente, una consumista voraz, una frívola, una apasionada lectora, amante de las firmas de diseñadores, ser judía y escribir sobre las monjas novohispanas y sobre sus flagelaciones en su camino hacia la santidad, ser además madre de familia, abuela, divorciarse y ¡on top of that escribir ficción¡ 

Su escritura, insiste Pasternac, aparece siempre "parcelada, fraccionada, troceada, desmenuzada, asociada a un pensamiento viajero", ("¿podría decirse que se trata de una escritura de intemperie, propone Noé Jitrik?"). 

Y porque se trabaja en un género fronterizo, subraya Diamela Eltit en su ensayo "El alertado y riesgoso cuerpo de la letra", una lectura de mi libro DE LA AMOROSA INCLINACIÓN A ENREDARSE EN CABELLOS (1984), o más bien lo que marca la crisis de los géneros literarios en el libro de Margo Glantz es su empecinado rigor por la toma de posesión de estructuras diversas en donde lo ajeno y lo propio se intercambian y en donde el fragmento y la unidad se confrontan con el mismo vértigo de una cabellera enmarañada, es que la palabra desterritorializada -porque nómada, pero jamás errática por su inscripción política- nombra desde el pelo la raza, desde la raza una condición, desde una condición su resistencia, establecida allí, en medio de la frontera (pp 271- 271)

¿Cómo conciliar estas diversas facetas? ¿Cómo clasificar esta escritura errante, nómada, parcelaria, transgénerica, palimpséstica? ¿qué nuevo tipo de enfermedad o de habilidad criminal podría adjudicársele a este sujeto específico para clasificarlo como caso de estudio o para pronunciar su sentencia de reclusión o de muerte? 

3.-TORSIONES FEMENINAS 
APARICIONES no tiene una historia organizada a la manera realista, dice resumiendo el argumento de la novela Rocío Silva, y me atengo a sus palabras, por el contrario, reitera, trata de tres propuestas de tramas que se encadenan "por capas", expresión que ella toma del texto de Diamela Eltit:

la historia de la amistad sadomasoquista entre sor Lugarda de la Encarnación y de Sor Teresa de Cristo. Tampoco sabemos con exactitud- no existe ninguna posibilidad de exactitud en esta novela- si se trata de dos personajes o de uno solo, sin embargo al final del mismo nos encontramos con sor Teresa que "ayuda" a sor Lugarda a flagelarse, y que a través del goce de la otra con la ascesis mística también goza. 

la historia perversa-vouyeurista de los amantes sin nombre y de la hija de ella que los espía con curiosidad "malsana".

la historia de la propia narradora que, a su vez espía con curiosidad "malsana" a sus propios personajes y les permite, a través de un recurso ficcional, ser los receptores de sus propias dudas al momento de la escritura, pero también de la sensualidad de su tarea.
Estas tres tramas, concluye Rocío, se han organizado alrededor de una sucesión de capítulos minúsculos, todos con título, a veces separados por la tipografía entre cursivas y redondas, otras veces sólo organizados por la propia voz de la narradora. Entre ellos existen múltiples cajas de resonancia, a la manera barroca, imbricadas unas en otras, y separadas a veces sólo por una diferencia de estilo o de tono (pp. 2-3). 

Las palabras perversión y voyeurismo pueden formar parte de un vocabulario clínico generalmente asociado con el psicoanálisis (tendencia que puede subrayarse en la interpretación que hace Nora Pasternac de APARICIONES: "... los momentos de éxtasis de las dos monjas no se distinguen claramente del placer masoquista y del juego sexual perverso..." ), pero también conforman territorios estéticos que utilizan esas mismas perversiones y esos mismos voyeurismos para explorar la "curiosidad malsana" así como las "cosas sucias" en el arte, aunque en un momento dado pareciera que su carácter malsano se haya diluido o domesticado cuando forman parte del canon, ¿serían muestra de ello las exposiciones que ahora se exhiben en el Museo Metropolitano de Nueva York: Surrealism, Unbound Desire - ¿el deseo ilimitado? ¿el infinito deseo? ¿el desatado deseo?- y Earthly bodies, Cuerpos terrestres, fotografías de Irving Penn? En la primera de las exposiciones se exhiben cuadros, objetos y libros cuya posibilidad transgresora, aunque sean objetos consagrado por la crítica y el mercado, no deja sin embargo de producir cierto malestar, malestar patente en la expresión de quienes contemplan las obras de arte allí exhibidas, entre las que destacan varias pinturas, grabados y esculturas de Hans Bellmer, en general menos conocido que otros de los artistas del surrealismo ( Magritte, Dalí, Ernst o el propio Duchamp que mantiene su capacidad de asombro). Bellmer estuvo asociado con Bataille y produjo junto con André Masson los grabados que habrían de ilustrar precisamente la primera edición de HISTORIA DEL OJO, novela que como dije antes, yo traduje y prologué. El objeto erótico por excelencia en esa novela, lo sabemos bien, es la jovencita, la protagonista, cuyo ilimitado deseo por emprender "actos perversos" o "cosas sucias" (incitada por su "curiosidad malsana") la lleva a ejecutar actos de voyeurismo y de masturbación mutua, actitud que mantiene en vilo a su joven amante y también al espectador que en ese momento contempla sus grabados en el Metropolitan, convertido a pesar suyo en voyeur, un mirón multiplicado en un espacio cerrado donde cada una de las miradas se refleja en las de los demás espectadores que se sorprenden mirándose de reojo, espiando quizá la reacción que les produce contemplar en público esas "cosas sucias", esos "actos malsanos": lo que desearía preservarse en la intimidad se ha transformado en un acto público, abierto: un agigantado voyeurismo colectivo, aunque, insisto, el acto de mirar sea en ese caso un acto sancionado, porque no en balde los cuadros exhibidos están en un museo, especialmente en ese museo, el Metropolitan, y, podríamos subrayar esa aseveración si se usa como confirmación, y ateniéndome a un fenómeno reciente que convoca la tecnología, la colonización de los espacios antes privados, por ejemplo, cuando se escuchan sin querer o siguiendo el impulso de una curiosidad malsana las conversaciones flotantes que sin cesar infectan el espacio público auditivo. 

Las fotografías de Irving Penn podían admirarse recientemente en dos espacios consagrados, el Metropolitan y el Whitney, se trata, en el primer museo, de fotos tomadas en los años cincuenta que no fueron aceptadas por los editores de Vogue y no se publicaron por tanto en la revista, contradecían de raíz el modelo ideal del cuerpo femenino, por lo que tuvieron que esperar cincuenta años para exhibirse. Cansado de la fotografía de modas que retrata modelos estilizadas y anoréxicas, unisex ( aunque hay que confesar que muchas de ellas fueron inmortalizadas por él) Penn se dedica a fotografiar mujeres cuya carnalidad desplegada en capas compone esculturas de la fertilidad, como la de la famosa y, confesemos, poco escultural, Venus de Wilendorf; los cuerpos colocados en posiciones extremas producen también formas contradictorias, simultáneamente estilizadas y desbordantes, reiteradas en su exposición del Whitney donde se exhibe a una bailarina mulata y obesa utilizando diversas técnicas fotográficas que realzan y estudian la corporeidad y el movimiento. Tienenun curioso parentesco con cuadros que pintaban Artemisia y Orazio Gentileschi, padre e hija, ambos caravaggistas, quienes pintan una y otra vez los mismos temas reiterados, hasta hace muy poco exhibidos en el Metropolitan: las relaciones entre los sexos, relaciones incestuosas, pasionales, violentas, destructivas. Orazio gusta de pintar a Dánae desnuda esperando pasivamente la lluvia de oro que habrá de fecundarla. Artemisia pinta a Lucrecia en el momento de herirse con la espada; a Cleopatra, tirada en la cama en una posición lánguida y sin embargo activa porque se está dando muerte. Temas heroicos domesticados por ella: Judith acaba de asesinar a Holofernes, en una mano lleva la espada, con la otra le indica a la sirvienta que se detenga, los rostros iluminados desde abajo por la luz de una vela, como en los cuadros del Caravaggio o de Georges de La Tour. En otro cuadro Judith corta con una enorme espada la cabeza de Holofernes, lo hace con la intensidad laboriosa con que en los rastros los carniceros destazan a los bueyes. O, no sin cierto espanto, se admira a Jael que introduce con la ayuda de un martillo un enorme clavo en la sien derecha de Sísera, atrás, como siempre, espera la sirvienta a que se termine la labor para después ocuparse de los despojos, en perfecta, inquietante y dócil complicidad. 

Los tres, sobre todo Artemisia y Penn, transgreden varios códigos culturales a la moda y se atreven a trabajar de manera perturbadora con lo censurado, especialmente con lo erótico: el incesto, la mutilación, el voyeurismo.

Y el erotismo está obviamente organizado, decía Barthes, alrededor de lo cultural y jamás de lo "natural", nos recuerda Rocío Silva, mientras habla de la manera en que en APARICIONES se emprende un viaje "alrededor de tópicos sexuales pero también de tópicos culturales, que en muchos momentos se confunden".

¿Por qué será entonces APARICIONES una novela libertina, vuelvo a preguntarme después de haber elaborado este pastiche con algunas de las citas de las ensayistas que han escrito sobre mis textos? ¿En qué se distinguirá de otras novelas que trabajan con lo erótico? ¿En la situación de espionaje en la que se coloca la narradora como la mirona de " las cosas sucias" que suceden en la novela , o en la "mirada malsana" de la niña que en el texto espía los encuentros eróticos de los amantes? A reserva de discutirlo más ampliamente, inserto para terminar otra cita - larga- del texto que le dedica a mi novela Rocío Silva, le dejo a ella contestar algunas de esas preguntas:

La incorporación de la autora como voz narrativa explícita plantea una línea estilística que podría considerarse mucho más cercana a los juegos narrativos denominados por algunos como "torsiones femeninas" (Lértora) que a los textos de las vanguardias o de lo que se denominan novela experimental, en realidad una manera de sacar a las novelas del mercado tradicional para marcarlas con la cruz de lo "difícil". 
Pero ¿puede hablarse de un texto "femenino/feminista/mujeril" al referirnos a esta novela?, por qué la insistencia tan obsesiva en el cuerpo como espacio del oprobio?, ¿qué encontramos detrás de esas capas geológicas/palimpsesto/bordado que ha confeccionado Glantz para hablarnos de su necesidad imperativa de despojar a la palabra de todo artificio y llegar a una verdad desnuda? , ¿es posible elaborar un lenguaje que realmente roce la verdad?, ¿y qué deseo se esconde detrás de esta exhibición-ocultamiento?
Preguntas, de nuevo, más preguntas. Las dejo abiertas. Yo me las sigo planteando, me contento con formularlas aquí. Y para terminar esta desordenada y narcisista intervención hablaré de mi último libro de cuentos publicado:. 

4.- MI ZONA DE DERRUMBE 
En su poema "Las palabras", del libro LIBERTAD BAJO PALABRA, Octavio Paz 
escribe (cito el poema completo):

Dales las vuelta
cógelas del rabo ( chillen, putas),
azótalas,
dales azúcar en la boca a las rejegas,
ínflalas, globos, pínchalas,
sórbeles sangre y tuétanos, 
sécalas, cápalas, 
písalas, gallo galante,
tuérceles el gaznate, cocinero,
desplúmalas,
destrípalas, toro,
buey, arrástralas,
hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras. 

Este poema de Paz me sirvió como punto de partida para elaborar el cuento intitulado "Palabras para una fábula" que abre mi último libro de ficción, unos relatos -ZONA DE DERRUMBE-, en parte reflexión sobre el lenguaje, sobre las palabras, las palabras que quizá podemos usar las mujeres para construir un texto, esas palabras-materia-prima que Paz , antes de transformarlas y darles "dignidad" poética, se comportan como un cuerpo femenino degradado, el cuerpo de la puta, de la puta que, al violentarse, chilla: la doma de la bravía. Quise entonces devolverles a las palabras-putas su más flagrante literalidad, dejarlas a flor de piel: 

A una puta le colorean de encarnado los pezones. A las putas les chupan los pezones encarnados, se los muerden, se los pellizcan, se los lamen, se los lastiman: chillan. 
Un cuerpo azotado, pinchado, desecado, castrado; un cuerpo que puede torcerse, destriparse, endulzarse (darle por su lado), sorberse (usarse como alimento), un cuerpo móvil, inestable, femenino (domeñable), al que literalmente un buey y un toro- o un cocinero- pueden doblegar, vaciar, aniquilar, dejarlo listo para una cocina del texto - palabras desplumadas o destripadas como si fueran aves o bestias, cuyo gaznate se retuerce como antes se le torcía el cuello al cisne.

Ya hecha poema, o como parte de él , la palabra se dignifica, deja de ser corporeidad malsana, porque femenina, y se vuelve, aunque oscura, luminosa: refleja, hiere, pero cuando la recojo o la utilizo dentro de mi texto - siempre el mismo texto- la asumo ya dispersa, desarticulada, cercenada de su contexto, del poema al que aludo, reducida a un rebote, palabra de paso, de breve enlace (de bisagra), espejo atado vanamente a su reflejo- el resplandor- y éste, el resplandor (ambas imágenes usadas por Paz en otro de sus poemas), a un puñal, obvio signo de desgarramiento, más bien de contagio o degradación, eso, lo que una palabra de hembra podría hacer con el poema. 

ZONA DE DERRUMBE es en parte, sólo en parte, un diálogo intermitente con otros textos, por ejemplo, ya lo dije, con los poemas de Paz o con su figura, una figura que exige que nuestra identidad nacional - si existe verdaderamente y es inamovible- provenga de una traición, la de la Gran madre Puta y Rajada, siempre abierta, cuya figura paradigmática sería en EL LABERINTO DE LA SOLEDAD la Chingada, representada a su vez por la Malinche, por antonomasia la traidora. También con el José Gorostiza de MUERTE SIN FIN ("anda putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo"), y con las revistas de modas abandonadas en las salas de espera de los laboratorios, los folletos de divulgación médica, los anecdotarios temáticos confeccionados en Norteamérica, algunas historias sintetizadas de la literatura, las reproducciones banalizadas de obras de arte, las canciones de moda, una forma de sintetizar un prejuicio habitual que quiere que cuando se habla de lo femenino se haga muchas veces referencia a lo corporal y a la escisión que existe entre el cuerpo y el alma: ¿no aseguraba Sor Juana, asustada, que el alma no tiene sexo? Con ella coincidía Platón. ¿Sólo el cuerpo está marcado por la diferencia? "El alma no tiene sexo a condición de que el cuerpo renuncie a lo que lo define y lo limita", dice Giulia Sissa en su libro EL ALMA TIENE CUERPO DE MUJER. " Tengo con lo femenino, dice Sissa que decía el ciudadano griego de la época clásica, la misma relación que tengo con mi cuerpo y no la relación virtualmente recíproca que tengo con otro hombre, mi igual".

Un cuerpo de mujer cuando habla sería entonces indecente, como dice la protagonista de mi cuento, "si las nociones de entusiasmo y de inspiración constituyen el medio necesario para entender lo que me pasa, espero demostrar que la palabra (en este caso, la de Nora García), cuya única escena es la de la enunciación, exige referirse a la indecencia".
En efecto, la indecencia necesaria para desmontar - a lo femenino- los mecanismos que actúan entre lo erótico y lo biológico, los desplazamientos de sentido y los desplazamientos corporales, así como la fragmentación del cuerpo y sus zonas erógenas y, específicamente, su relación con la enfermedad, la muerte y lo animal.

Revisado el 15 de marzo, y el 26 de abril de 2002

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