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Introducción a los vasos órficos de JOSE LEZAMA LIMA (Barral Editores,1971)

Apesadumbrado fantasma de nadas conjeturales, el nacido dentro de la poesía siente el peso de su irreal, su otra realidad, continuo. Su testimonio del no ser, su testigo del acto inocente de nacer, va saltando de la barca a una concepción del mundo como imagen. La imagen como un absoluto, la imagen que se sabe imagen , la imagen como la última de las historias posibles. El hecho mismo de su aproximación indisoluble, en los textos, de imagen y semejanza, marca su poder díscolo y cómo quedara siempre como la pregunta del inicio y de la despedida; pues cuanto más nos acerquemos a un objeto o a los recursos intocables del aire, derivaremos con más grotesca precisión que es un imposible, una ruptura sin nimósine de lo anterior. Ni es posible que un orgullo desacordado al enarcar la red de la imagen pueda prescindir de la constitución de los cuerpos de donde partió. La semejanza de una imagen y la imagen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen, como el fuego y la franja de sus colores. En realidad, cuando más elaborada y exacta es una semejanza a una Forma, la imagen es el diseño de su progresión. Y es cierto que una imagen ondula y se desvanece sino se dirige, o al menos logra reconstruir un cuerpo o un ente. Ninguna aventura, ningún deseo donde el hombre ha intentado vencer una resistencia, ha dejado de partir de una semejanza y de una imagen; él siempre se ha sentido como un cuerpo que se sabe imagen, pues el cuerpo a l tomarse a sí mismo como un cuerpo, verifica tomar posesión de una imagen. Y la imagen al verse y reconstruirse como imagen crea una sustancia poética, como una huella o una estela que se cierran con la dureza de un material extremadamente cohesivo. Pues solamente de la traición a una imagen es de lo que se nos puede pedir cuenta y rendimiento. Todo lo que el hombre testifica lo hace en cuanto imagen y el mismo testimonio corporal se ve obligado a irse al pozo donde la imagen despereza soltando sus larvas. Y la escisión de semejanza e imagen presupondría un cuerpo bordeado como un ejercicio en sus límites imposibles. Límite que sería un ejercicio, no la inocencia ni el don órfico del canto. Y como la semejanza a una forma esencial es infinita, paradojalmente, es la imagen el único testimonio de esa semejanza que así justifica su voracidad de forma, su penetración, la única posible, en el reverso que se fija.

De ese mismo testimonio, el desdoblamiento del cuerpo y ser se sitúa en esa interposición de la imagen. Cómo concurre el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo, sus sobrantes, las libres exploraciones que cumple antes de regresar a su morada. Cómo ese ser puede contemplar el cuerpo formando la imagen o el mismo ser reocupando el cuerpo para formar un objeto. Pero tanto el nacimiento de ese ser dentro del cuerpo como sus vicisitudes, o en ocasiones su oscuro desenvolvimiento, sólo puede ser testificado por la imagen; pues si el ser tomase proporcionada posesión del cuerpo o si el cuerpo fuese su justa y absoluta morada, la imagen desaparecería o habitaría una planicie sin cogitación posible. Ya que el viaje de incógnito de ese ser hasta posarse en nosotros y su posterior definitiva despedida, forma un ente, el cuerpo de la imagen, ¿nadie podrá volver a pasar por allí? Las interpretaciones entre lo sucesivo; las pavorosas distancias entre una y otra ventana y la tropa en que cada guerrero estrena un distinto uniforme, y que forman las espumantes, indetenibles metamorfosis. Cada objeto hierve y entrega su sucesión. La jarra suda su agua estancada, y de esa podredumbre estática, donde se sientan los insectos a esperar, la flor conduce su testa en la frialdad aconsejable para su frente. A la maravilla de que entre esos saltos se establecen interposiciones, imágenes, queda esa distancia vacía evidenciada en la metáfora. Las vicisitudes de un hombre que se desplaza y las vivencias de ese desplazamiento llegan a nosotros como un todo que ni exhala ni absorbe, pues la red de las imágenes forma la imagen, y aquel desfile de guerreros de distinto uniforme se convierte ahora en el primero que llega a la puerta o en el que se aleja desmesuradamente. Tanto la brutal cercanía como el más progresivo alejamiento, forman un inmediato capaz de endurecer y resistir la imagen, y a pesar de esa distancia será siempre lo primero que llega. De cada metamorfosis, de cada no respuesta, de cada súbita unidad de ruptura y de interposición, se crea esa imagen que no se desvanece, y las palabras que vamos saltando, despreciando su primera imantación asociativa; la otra cohesión que exige de la palabra la metáfora ofrece en su contrapunto, la formación de ese otro cuerpo integrado por la sustancia poética que ha logrado el ente de creación, el germen sucesivo; ya que lo primero que llega es el siempre que se va quedando.
En el período mítico helenístico, siglo VII a. C., el concepto de revelación encarnada se verifica con una ingenua desenvoltura. La casualidad se borra y lo primero que llega toma agudeza y precisión. El arte en el período mítico, en aparente paradoja, aparece gobernado y como una entrega que se ha hecho a totalidad. Encontramos la misma destreza, y como la eterna ocupación de algo que le fue entregado al hombre. La misma sensación de posesión, y no de tierra desconocida, encontramos en el periodo esquiliano que en la física jónica. Mientras se revuelve en las rocas del Cáucaso, no obstante la incomodidad de su postura y de su hígado, nos entrega la noticia de que algo le fue regalado y que el hombre puede alcanzar por el conocimiento poética un conocimiento absoluto: " Enseñé asimismo la lisura de las entrañas y el color de ellas que agrada a los demonios, y la cualidad favorable de la bilis y el hígado, y los muslos cubiertos de grasa. Quemando luengos lomos, enseñé a los hombres el arte difícil de prever. Les he revelado los presagios del Fuego, que, tiempo atrás, eran oscuros. Tales son las cosas. ¿ Y quién puede decir que ha encontrado antes de mí todas las riquezas ocultas para los hombres debajo de la tierra: el bronce, el hierro, la plata, el oro? Cierto estoy, a menos que quiera gloriarse en vano. Escucha, en fin, una sola palabra en compendio: todas las artes, Prometeo, se las he revelado a los Vivientes." Es decir, en pleno periodo mítico, el arte no es un misterio, siempre alcanza la proporción del hombre, pues el griego estuvo convencido que al poner las cosa en la luz, en su develamiento, adquirían un logos por la palabra. Los dioses portaban la claridad hasta el hombre y el teatro para la aparición no era el misterio. En los pensadores del período jónico, en Empedocles, por ejemplo, encontramos la misma formulación: "enseñaron los dioses al mortal todas las cosas ya desde el principio", nos dice. Las contradicciones de la Moira devuelven a Orfeo, Proserpina o Polidoro. El hijo del rey Príamo, ejecutado por Polimnéstor, abandona las cavernas y después de haber reconocido "al alma soberbia de Aquiles, gravemente suspirando por su hermana Polixena", se aposenta en el aire venturoso para contemplar los despojos de Troya. Hay un escamoteo o sustitución, en vez de cumplir un destino espantoso, surge la mentira primera la mentira primera es la unidad primera?, ¿es la mentira primera el símbolo primero de que hablaba Nietzsche?, ¿hay en la raíz de esa mentira primera una sustitución o contradicción? La maldición de la raza de la Atridas que llevo Orestes al asesinato de su madre, en lo que Nietzsche llama "la primera teogonía tiránica del espanto", y el hecho de que la familia de los Atridas, los mejoras, tienen que soportar un espantoso destino, son las revelaciones recibidas de Prometeo Piróforo, el que porta el fuego. Ya en ese período mítico, el hijo después que la madre ha envenenado al padre, y al tener que destruir la matria, desea una sustitución, una mentira primera, un destino revelado. Un destino espantoso, el horror, tiene que engendrarse en el pedir cuentas a las traiciones de la matria, y ante eso se busca una adecuación tan miserable como la adecuación celular, pero el hombre chilla y huye como un grotesco medioeval ante esa realización, ante el asco de la criatura frente al creador, y aunque en algunas de sus frases el griego introdujese el compás quedaba siempre rondado de un signo. Así vemos al griego en el período de los mitos, tratando las artes dentro de la revelación interpretada, pero el griego volvía a angustiarse en el período socrático o dialéctico al enfrentarse con el nacimiento del ser. La era mítica lo había enarcado hasta su destino, su espanto valía tanto como la sustitución que él hacia. La metáfora impulsando al hombre hasta su destino lo fortalecía. Ahora las metamorfosis del ser en su cuerpo al desconcertarlo lo debilitaban, preocupándose no ya de la unidad primordial, sino, en el período parmenídeo de la definición de la unidad por exclusión.

Rodeado de los mitos contemplamos la entrega, y después en el período perícleo la indecisión comienza a doblar las rodillas y a enarcar la semejanza. Pero siempre en la imitación o semejanza habrá la raíz de una progresión imposible, pues en la semejanza se sabe que ni siquiera podemos parejar dos objetos analogados. Y que su ansia de seguir, de penetrar y destruir el objeto, marcha sólo acompañada de la horrible vanidad de reproducir. Aquella posesión de secretos, la seguridad de la tierra revelada, cuando el mito es reemplazado por el ser, se torna en la semejanza, objeto de vacilaciones y esperas. Había recibido de los dioses y gozaba de un mundo interpretado. La semejanza en Aristóteles, va siendo ya para nosotros un concepto tan enigmático como el de imagen. ¿ Qué es lo que imita el bailarín? Que la imitación ha de verse en el tiempo, lo prueba que su acompañamiento es de flautas y de cítaras. La imitación cobra su inapresable en relación con el aristotélico concepto de interrupción. La imitación cuyo concepto se precisaba en las épocas que subrayaban la importancia de toda convención, dándole total importancia a la imitación espacial de objetos y modelos. Un modelo era un objeto realizado en el espacio y liberado de las corrosiones del devenir. Se congelaban las obras maestras que destilaban unos residuos fijos y unas cualidades igualmente espaciales que se asemejaban al coro. En el período mítico, el coro ondulaba y seguía al entonador, que marcaba una medida, indicaba y era el individuo, el actor. El coro vislumbraba al entonador, no al objeto. En la época períclea, los dialogantes son sucesivamente objetos, oyen como estatuas y al hablar trazan un modelo, no una entonación. Nos estaba revelando esa entonación, la medida para el hombre de cada una de las progresiones de la metáfora, al mismo tiempo que una penetración en la imagen, pues el que entona busca en las analogías de la conversación, los diálogos de las metáfora.

Va la metáfora hacia la imagen con una decisión de epístola; va como la carta de Ifigenia o Orestes, que hace nacer en éste virtudes de reconocimiento. Lleva la metáfora su carta oscura, desconocedora de los secretos del mensajero, reconocible tan solo en su antifaz por la bujía momentánea de la imagen. Y aunque la metáfora ofrece su penetración, como toda metamorfosis en la reminiscencia de su claridad y cuerpo primordiales, y desconociendo al mensajero y desconociendo en la imagen, es la llegada primera de la imagen la que le presta a esa penetración, su penetración de conocimiento. Cada vez que Orestes reconoce a Ifigenia se ve obligado a subrayar cada una de sus metamorfosis encarnándolas en metáfora. Pues en la penetración o conocimiento de metáfora no se verifica una ocupación o saciada inundación, ya que en esas provincias, conocimiento y desconocimiento, se convierten en imagen y semejanza.

En toda metáfora hay como la suprema intención de lograr una analogía, de tender una red para las semejanzas, para precisar cada uno de sus instantes con un parecido...La lucha fratricida de Atreo y Tiestes, representada por Ifigenia en telas tejidas. Los retrocesos del sol representados en ese paños con hilacha fina en el primor. La cabellera situada en el sepulcro en lugar del cuerpo de Ifigenia. La lanza de Pélope colocada en el aposento de Ifigenia, mientras mantenía su virginidad, son momentos donde el conocimiento poético logran su reconocimiento. Y mientras se cumplen las progresiones del conocimiento, cada una de las metáforas ocupa su fragmento y espera el robo de la estatua que se despliega como imagen. Lleva la metáfora su epístola sin respuesta y en la espera se preludia el rapto. ¿Cómo es que el rey orando en el templo desconoce el misterio del traslado de la estatua? La estatua había contemplado las esquiveces de Ifigenia y fraguaba los castigos de Orestes en la aventura del robo de la imagen aumentada por la decisión final de Palas Atenea. Y el conocimiento por cada una de las metáforas que son como develamientos de las posibles coincidencias de las metamorfosis de Ifigenia, terminado su reencuentro en el robo de la estatua, como la imagen que prepara su nuevo desconocimiento para recorrer la ciudad.

Entre la carta oscura entregada por la metáfora, precisa sobre sí y misteriosa en sus decisiones asociativas y el reconocimiento de la imagen, se cumple la vivencia oblicua. El momento de la metáfora se puede cumplir en un símbolo que encarne la misma persona: la relación entre el monarca y la imagen de la suerte de su poder llegaba a ser de tipo metafórico. Luis XI vivía frente al pueblo como una metáfora, y la imagen, favorable a los reyes medioevales, formaba la sustancia donde el pueblo veía su jerarquía interpretada. La metáfora y la imagen permanecen fuertes en el desciframiento directo y las pausas, las suspensiones, que entreabre tienen tal fuerza de desarrollo no causal que constituyen el reino de la absoluta libertad y donde la persona encarna la metáfora. El hombre y los pueblos pueden alcanzar su vivir de metáfora y la imagen, mantenida por la vivencia oblicua, puede trazar el encantamiento que reviste la unanimidad. El bosque y las ciudades no son el infinito paredón donde la interpretación otorga la cerrazón o el encantamiento, sino la penúltima, la suspensión, de donde brota la nueva cabalgata, el interminable ejercito de diversos uniformes.

Así en las pellizcadas relaciones que se establecen en los egipcios entre el campesino y el intendente, se abren aquellos templos y empezamos a caminar con luz granizada las salas hipóstilas. Dehuti-Necht se dirige lentísimo y majestuoso a una rama de tamarindo y va a azotarle todos los miembros al agricultor. Qué luz de topacio de esas puertas al abrirse en otras puertas y engendrar en las últimas sucesiones un gran navío. Asomémonos y veamos detenido con gracejo ese grupo escultórico que se esboza. El campesino está ya curvado pues en cualquier momento pueden descender los azotes. Supongamos que prolonga su espera curvado: como la relación no es inmediata, aquí los golpes no nacen de la cólera sino de un estilo lentísimo, entre el doliente y el intendente; el campesino se mantiene tieso mientras el intendente erra por el bosque buscando sin apresurarse el ramo de tamarindo para golpear todos aquellos miembros que esperan. Al adquirir esa imagen las puertas van cayendo sobre las puertas, como en nuestras resurrecciones, donde un centurión va cayendo dormido sobre otro centurión, viéndose a hora adecuada para el milagro como la siesta cae intempestivo sobre un gran ejército. Si adquirimos que esa imagen puede hacerse precisa como una cronología leída en un papiro por Champollion, podemos ver aún las más contrapuntísticas y sutiles asociaciones que puede ofrecer la lenta dificultad egipcia. Cortamos así ese estado de evaporización, acercándonos a toda esa posibilidad de cristalización. No nos asombra así que en sus relaciones contractuales usasen las monedas más eficaces y poéticas. Un velo , por ejemplo, podía ser adquirido por una medida de incienso y cien manojos de ajos. Pero ¿cómo el incienso podía ser medido, podía ser convertido en una moneda? Cuando el monarca otorga su benévola confianza a un súbdito le asigna como pensión "mil panes, cien jarros de cerveza, un buey y cien manojos de ajos". Así el egipcio en el esplendor del periodo Dypilon llegó a mezclar sus propia imagen con el limo y el tejido de su complicadísima historia era fácilmente descifrado por el intendente o el labrador. Llegó a creer que todos los ríos del reino confluían en la boca del monarca. Y el poeta no tenía que ejercitarse, pues lo mismo el mozo de cuerdas que el traficante en maderas para la barca de Amon-Re, cuando moría el monarca todos lo anunciaban con igual plañido: se hundió, decían en la línea del horizonte. La tumba natural de un rey era la línea del horizonte. Heracles desaparece también en una puesta de sol; recibe la túnica fatal y en fuego asciende de la tierra a las nubes, de las nubes al asiento de los dioses. Cuando su amante es Yola, como en un ballet, se truecan las nubes del amanecer, coloreándose de tintas violetas. Ese deleite subsiste aún para los filósofos. ¿Si pudiéramos ver siquiera cómo se ha trocado la aurora en laurel, pregunta Curtiss? La aurora es la ardiente; el laurel, de madera combustible, es también el ardiente.

En el período Fou Hi, según el decir de un historiador, el feudalismo chino se convirtió en un sueño. En el período Topsó, en el ceremonial del 15 de agosto llamado La luna de antes, sentados en la terraza, exigiéndose para la verificación la compañía de dos incurables viciosos en los placeres de la conversación y de un poeta especializado en el verso de treinta y una sílabas; penetra la luna hasta las ofrendas, la bandeja y la mesa, y se espera en las terrazas el hilo que la luna debe alcanzar para el comienzo de las danzas. Y en las conversaciones entre el rey Shan y el Marqués de Khi se trazan los principios invariables del método celestial, que comprende desde el uso armonioso de los cinco divisores del tiempo hasta el tratamiento adecuado para el pago de las deudas. Así aquel pueblo extendía, como el inmenso desfile de las chirimías de sus bandas, su sabiduría como la sierpe de sus murallas. Llegó a habitar el humo y el sueño, el rostro ante el estanque y la luna fría, que iguala al estanque con el desierto. "Lo que moja y desciende se convierte en sal; lo que arde y asciende se convierte en amargo; lo que se curva y se endereza se convierte en agrio; lo que se ablanda y cambia se convierte e acre, y de la siembra y la cosecha procede la dulzura." Eran suaves consejos adquiridos con una porfiada amargura. Khwan, rey , tiene que luchar con las inundaciones, represándolas. Khwan sufre prisión hasta su muerte, y al ascender su hijo Yu, el cielo le entrega el Gran Plan y los principios invariables del método celestial. Rodeado de sus inmensas colecciones de proverbios, el chino se recuesta en el sueño, pero sin adquirir la imagen. Los dioses reemplazados por los proverbios, depositan los sentidos en el reverso del no ser.

De la soberbia escayolada de los romanos, si la cronología se interrumpe o falsea su juego, por entre las columnas truncas, se pueden obtener las más plásticas distribuciones de elementos de composición y fondos. Podemos levantar falsas antorchas en la celebración, en casa del pretor, de la fiesta de la bona dea, a la que solo es lícito la asistencia de mujeres. La prefectura romana ha tenido la confidencia de que algunos jóvenes libertinos se proponen asistir disfrazados. Y los centuriones enmascarados con túnicas como si fuesen ciudadanos, registran cuidadosamente a los asistentes al festival. De pronto, el asombro de uno de los prefectos, se encuentra delante de Julio César que ha asistido disfrazado de mujer. Cicerón que está disfrutando de un ocio en su finca de Tesalonia, recibe de su partido la orden de su partido de acusar a Julio César ante el Senado romano. Pero César le envía con un liberto una esquela interesándose para su salud, y aconsejándole, día señalado para la acusación, que deberá continuar en su finca para su total restablecimiento. Y Cicerón decide quedarse un día más en su finca de la Tesalonia, meditando acerca de la compra de otra finca en Dyrrhachium. Ese relato absolutamente falso me hace propietario de esa mentira. El asistente disfrazado de mujer no fue César, sino Clodio; éste no mandó ningún billete irónicamente amenazador como César, sino gimió, compro a los jueces y consiguió el apoyo de Hortensio, florido enemigo de Cicerón. Las asociaciones posibles han creado una mentira que es la poética verdad realizada y aprovecha un potencial verificable que se libera de la verificación. Y no se falsean esas posibilidades que engendran otras asociaciones, que en nada destruyen las que se pueden crear después, pues Clodio era amigo de Julio César, fue nombrado tribuno por él, hizo que se aprobaran las leyes para desterrar a Cicerón. Cuando César pactó con Pompeyo, antes de sus desavenencias posteriores, le envió un billete, enérgico, no irónico, ante imprudentes pronunciamientos de Cicerón que venían a recluirlo de nuevo en su granja.

La gravedad de las termas o del foro, fabrican de lo romano el rostro cejijunto, sobre el que se posa el moscardón. Para quedarse con el nombre de las fundaciones, Rómulo va al Monte Aventina y Remo al Monte Palatino. Que sobre la cabeza de Remo trazasen seis buitres y sobre la de Rómulo circulizasen doce buitres, nos dejaría mansos al conjuro, sino sirviese para quemar en forma segunda la verdad segunda. Están, seis y doce, los buitres sobre la cabeza de los fundadores, ya Rómulo queda con su nombre, y ahora empieza a librarse otra batalla que hace que los mismos signos espaciales concurran a otro escamoteo. Nos permitimos, impulsados por esos conjuros que nuestro tablero dé las señales para el comienzo de la gran batalla de Lutzen. Separados por eso campos de Breughel el viejo, una llanura de trigo o un río que podemos impulsar con las manos, Gustavo Adolfo y Richelieu, en filas contrarias, meditan y oran. Sobre un cojín gualda, como la sortija rojo y azul de los adolescentes pintados por Rafael, Gustavo Adolfo ve el paso de los cirros, pero la presencia de una nube bermeja se precisa hasta parecer un capelo cardenalicio, y como una muestra en su vitrina de una talla de alta dignidad, hace que lo habite su enemigo de más peligro, es decir, el otro que también está rezando antes de la batalla, separado por un río o por una llanura de trigo. Al despertar, después de un desayuno con los ángeles, " de otro es el mundo", exclama, tiene el convencimiento que la suerte de la batalla le será desfavorable. Pero mientras que un guerrero con un conjuro desventurado, encontraría su fuga justificable, Gustavo decide batallar como los mártires, donde cualquier posibilidad de triunfo es una falta de atribuciones, una desconfianza en el otorgamiento de los poderes. Pero aunque en realidad Richelieu no asistió a esa batalla y el único implorante fue Gustavo Adolfo, ni el conjuro llegó a atemorizarlo en una forma tan vehemente como para disfrazarlo de San Mauricio del protestantismo. Las colecciones de buitres recibidas en la infancia seguían agitándose como para dividir en los ejércitos que aguardan la misma necesidad de importación.

En la contienda de Eumono y Aristón, al quebrar una de las cuerdas del instrumento de Eumono, vino una cigarra a reemplazar el volado traste, comenzando a cantar. Es el mismo conjuro cuando la causalidad sea demasiado exigente, lo semejante destruye lo advertido. Qué fatigoso el sueño de Sócrates, cuando ve el polluelo de cisne sobre sus rodillas, y al día siguiente al recibir a Platón, lo reconoce como el cisne que se despereza dentro de su sueño. Sea otras veces una sequedad que tiene el rebrillo segundo como el pulimento de metal. Es tanto el halo, el polvillo refractado en el contorno que en lo que no le allegamos, ejercita una comunicación en ese cauce tinto donde no le alcanzamos. De la longitud del número, de la superficie plana entre las extremidades, de las inagotables labores de tafileteros y tapiceros, aventuras en Pérgamos, fábulas milesias, salto de la empalizada, despiertan el rumor del orden de la colocación, enfilan detrás de eso paredones unas secuencias de monodias, decir, un paréntesis de semejanzas capaz de formar las cantidades que pueden abarcar esa rúbricas, Bien por una precisión de movimientos de trucha, o bien - el salto de la empalizada -, por un gobierno de imprecisiones domeñables que se muestra como el cuerno de la abundancia, el cuerno de caza, el de ayuda o convocatoria del rebaño. Un tumulto de sonidos que siguen su aventura por valles y collados, que siguen ondulaciones y espejos, hasta que saltando las ajenas ciudades amuralladas llega su final que se ve despertado por esa penetración de ecos carnales que fruncen la piel del caballo o provocan la irritación muscular del felino.

Otras veces era el ejemplo, el fatídico ejemplo, el que volvía para destrozarnos las más suntuosas tesis. Para mi mal, al reconocer la cartesiana sustancia que piensa, saltaba el personaje para trabar conmigo un dialogo banal, pero suficiente para destruirme un desarrollo acostumbrado, una acomodación en el pensamiento sustantivizado. Para provocarme esos ruidos o rocíos, venía una sustancia extensa y divisible como el alma de un caballo, o inextensa e indivisible como el espíritu de Sócrates. Su galope, precedido y perseguido por un alma, hacía del caballo el habitante de una inmensa sustancia que rodeaba al caballo; pero si niego este cuerpo, este caballo, quedaba esa extensión que era un alma, que era como un inmenso caballo, como si en cada sitio regido por nuestra visión fuese inminente la aparición de un caballo. Un inmenso cuchillo, después de ese inmenso caballo, venía a pronunciarse, a reclamar sobre esa extensión. Caballos de cerámica griega, regidos por un concepto euclidiano de la divisibilidad, venían a encarnarse en un alma que se despertaba de esa primera y embrutecedora extensión. Venía el caballo sobre su alma, la reclamaba también, y después se diferenciaba bruscamente del espíritu, del espíritu de Sócrates. Si de acuerdo con Cartesio esa alma indivisible era "un aire delicado que está difundido", el caballo participaba y se incluía al propio tiempo en un aire que era su alma, pero que extenso e indivisible lo dividía al ser impulsado por las progresiones de su velocidad al fuego soplado de su nariz. Pero mientras esa alma extensa del caballo se iba convirtiendo en toda la tierra y el caballo se tornaba en un gran cuchillo que cortaba las rebanadas delicadas de ese aire difundido, era necesario retornar a la cartesiana sustancia que piensa. No nos encontramos al regreso con ninguna brusquedad excesiva, sino con una tercera palabra: lo que prueba demasiado, no prueba nada. Luego la poesía y su creación, necesitaban desde su inicio la prueba hiperbólica, y nos encontramos con que esa mentira toma peso y se justifica en esa prueba hiperbólica. Si se ha encontrado una sustitución, marcha opuesta al conocimiento que va hasta el ser, donde el hombre habita una embriaguez que se hace evidente por la revelación, la presencia de la prueba hiperbólica es la única que puede trazar un continuo en aquel mundo que surgió como la discontinuidad mayor. En el Baghad Ghita, tocamos esas pruebas hiperbólicas. En la multiplicación del sonido de los caracoles de guerra, en la instalación de los carros para el gran torneo verbal, rodeado de la muerte y de la incesante flecha, los dos príncipes situados armoniosamente en sus carros trazan los círculos del ser, de los mentirosos sentidos y la verdad del vencimiento. Rodeado de trompas, de dardos, de las invisibles y hormigueantes estrategias de los pandavas y los curus, se va trazando la corriente mayor, la prueba hiperbólica, que es la plomada de la mentira primera. Rodeado de una gran movilidad, de guerreros que pasan y que desaparecen, de remolinos, de la gran rueda que siempre pasa por un punto y que ofrece un punto. De eso se rodea, pero su centro, el poema, es estático, de carro a carro las palabras van trazando el mismo poema. Estrechado por un gran combate, las palabras cruzadas entre los dos príncipes, cobran una exquisita lentitud, la necesaria para trazar el diseño de la sabiduría. ¿Cómo es posible la confluencia de las sentencias y los caracoles de guerra, y que mientras la primera se afina, la segunda, se hace ronca y desacordada? Traza el compás la primera frase, hinchada, roto el compás, la sucesiva palabra , cae.

En medio de los remolinos, ocurre el desvanecimiento del príncipe Arjuna. El círculo permanece felino, pero al centro, en el juego de los accidentes, ocurren los torneos verbales y los desvanecimientos. Arjuna se niega, no quiere ser el instrumento de muerte de los nobles y reverendos varones que fueron sus maestros. Pero a sus desmayos , contesta el príncipe Krishna con sus teorías de las apariencias y de lo Absoluto. Y es en ese mismo combate , decisivo para las principales familias indias, donde se hace el elogio de la tortuga, el retiramiento de las facultades sensoriales y lo esencial que cubre su despreciado peto. De esa manera, con el gran combate que renueva la periferia del poema, mantiene el centro como la casa central. Hay una tregua, prueba hiperbólica, donde parece que se remansa lo que es en su centro la propia prolongación del poema. He ahí la segunda transmutación. Del combate, descompuesto en un eco descompuesto en un eco y un remolino, queda como el gran zumbido que representa lo temporal, el tiempo no encarnado, el tiempo que no hace historia sobre la tierra. Tiempo Poemático, forma sutil de resistir sin hacer historia. Y el espacio donde conversan el aprendiz y la sabiduría perecederamente encarnada, que cobra una lejanía más allá de ese zumbido, de esas alabanzas lejanas, semejante a ese cuadro de un supuesto primitivo deliciosamente artificial que situase en el primero y en el último de los planos, el mismo motivo. Un motivo caminando hacia nosotros. Y otro precisado por la perspectiva, pero que se fuese desvaneciendo como si también desease sumergirse huyendo del anzuelo de la visión.

II
En aquel lavadero negro situado por Rimbaud, suelen acudir las lluvias (quantos) compás desmesuradamente abierto,, hasta alcanzar en el ejercicio de un sentido inapresable pero coexistente, un sentido extremadamente extraído para las asociaciones de verbo, de situación, de relación, de intercomunicación, entre las asociaciones dilatadas regidas por un sentido, y un sentido que actúa sobre un contrapunto preciso, monstruoso, sencillo repetible. Ese lavadero negro viene a abrir la ópera fabulosa. En esa forma de nutrición poética, semejante a la diversidad homogénea de la lluvia - ya que la historia es como una inexistente y bipolar lluvia horizontal -, la poesía avanza en su inicio sobre una llanura tan dilatada y lejana, semejante a la entrega vegetal que diferencia siempre el discurso de la corriente progresiva. Semejante a una doncella que después de haberse cansado en los burdos trabajos del lavadero negro, por la noche vigila sus sedas para acudir a la ópera fabulosa. Dispensadme si he empleado sentido y no la he precisado en el giro en que yo quisiera hacerla visible. Después de haber utilizado los recursos instantáneos de una red de asociaciones., a veces entregados por una voluptuosa extrasensorialidad; es ese sentido que va surgiendo y que termina aclarándose como la prueba hiperbólica , como los peces de gran tamaño avisados en su presencia por un ligerísimo movimiento vertical de la masa liquida, provocando esa delicia en la que aún el agua se extiende, pero ya perteneciendo a otro reino, por la superficie escamosa. ¿ Será acaso necesario distinguir entre el sentido como proyección inicial y el sentido como resultante tonal? Subrayo ahora esta última condición, este deseo incesante que por instantes se hace visible, o se fija sobre nosotros con una insistencia grotesca. Así como el hombre ha reafirmando las posibilidades de su orgullo en la creación de la orquesta o en la creación de la ópera, que son organismos vivientes creados por el deseo perseguido por la secularidad de apoyar, de conseguir una dureza o una resistencia para su imaginación; de hacer permanente o perseguible de continuo un enemigo que nos obligaba a seguir su ademán desenvuelto en el tiempo o su gesto fijo en el espacio. Una fijeza y una desenvoltura, apoyada en un monstruosillo que después se volvía errante, burlándose de las primeras imposiciones, que calmaban la inmovilidad de la congelación.
Al llegar Rimbaud a los deslumbramientos de la ópera fabulosa, iba más allá de una pertenencia para otorgar un recinto. Se relacionaba así con la más sorpresiva tradición, entre las del otro cartesio que nos daba la adecuación de acto primero y de forma principal en el hombre. Así como el misterio de nuestras respuestas se adormece o se aclara en relación con un acto provocador, presentado con una distancia tan absorbente entre uno y otro, que la misma provocación se insinúa se extingue, como si esa provocación nos mostrase tan solo su reverso. Pensaba yo por esa misma asociación de actos, que la respuesta en danza o en canto a la purificación de los metales o al cumplido itinerario, debe ser tan sorprendente para él, para el que tiene que contemplar nuestras respuestas, perdido de su propia cercanía a ese acto provocador. Y si ya dentro de su milagro cada acto desprendía su forma, engendrando en la reiteración el entrelazamiento del curso natural y el discurso artificial; esperábamos también de la forma su secuencia, desprendiendo su naturaleza en la diversidad o en el tiempo. Así tampoco la forma se trueca en objeto o en conocimiento dentro del ser, necesitando irradiar, construir imágenes que son los residuos de aquel acto a través de la voracidad de las formas. Aún en la distancia que puede mostrar el acto y la forma se mantiene en su distintivo de inmediatez; pero las imágenes invadidas por la forma quedan sólo como aproximaciones, como un deseo en la infinidad deshecho en el ápice de la música o de la espuma.
En los misterios eleusinos, Ceres marcha acompañada de la flor de la dormidera, y el sacerdote, en la ofrenda de laos cabritos, riega sin el cántaro y empuña con el misterio de la siniestra adormidera. Cada esbozo de lanzar la semilla está acompañado por gestos de la adormidera para provocar su olvido, para sumergirla en el sueño que marcha al encuentro de Perséfone. Cuando leemos en Cartesio que el espíritu es más fácil de conocer que el cuerpo, deseamos que esa ofrenda se aleje de nosotros para reaparecer después de un largo sueño. Ahora la demostración con que acompaña ese conocimiento amistoso con el alma y su facultad para señalarla a nuestro lado se hace tan evidente y difícil como la dificultad del cuerpo.
Sus demostraciones han comenzado para nosotros a cantar:
Como yo no distinguía todo lo suponía en su cuerpo.
Cría que la pesantez acompañaba al cuerpo y que era su realeza.
Si digo cualidad real es una substancia que viene a hacerse grosera.
Un traje en sí es una substancia.
Si camina el traje y va hacia su cuerpo es una cualidad.
También sabe el espíritu que la pesantez se liberta del cuerpo pesado.
Y como esta pesantez no reconoce su nieve y olvida la extensión del cuerpo del hombre.
Finísima extensión, malla de acero, que rechaza y olvida la penetrabilidad.
Pues esa misma pesantez, tiene su guarida en la misma masa de oro de un pie de longitud .
También la pesantez, sencillísima vuelve a lo suyo y ahora duerme y recela en un pedazo de madera de diez metros de largo.
Pues si el cuerpo se cuelga de un cordel ,la pesantez penetra toda la parte de la cuerda que sustenta todo el cuerpo.
Y así el espíritu se cuelga al lado del cuerpo
junto con éste se encamina al centro de la tierra.
Y ya caminando al centro de la tierra lo podemos medir
y dividir y así precisamos que él no se desvanece.
He aquí que el trato de los agrupamientos, en que lo diverso logra constituirse en ciudad, forma las figuras que incesantemente o en unidad temporal, logra su a horcajadas sobre el tiempo. La iluminación de los cuadrilleros en los trabajos subterráneos o secretos; la cacería; las agallas de los barcos en los sucesivos deshielos: el estallante ojo frío de la mesa de azar; el alma desatada del capitán que avanza en el desierto rodeado de negros; el campamento dormido con las hogueras desiertas; las expectativas del agua corriendo entre el veneno y el amanecer; las conversaciones del hombre y los animales frente al cañaveral incendiado; el paseo de los conspiradores hasta la meseta donde están los ahorcados; los estudiantes que se dirigen al cuarto empapelado del sodomita; las sobremesas donde el migajón no rueda del abuelo al bastardo hidrocéfalo; las notariales mesas de firmas donde se rubrica la extensión de los sonámbulos y los morfinómanos; el asombro yerto ante las operaciones aditivas, diferentes en tres pizarras e igualasen dos planetas diferentes. Todo ese mundo tan lento como fulgurante, tren inmóvil o caballo con tétano, donde el hombre ha logrado formar grupos escultóricos rodeados de un espacio visible como un follaje duro y de un tiempo que zumba apagado, inaudible. Han logrado así , con un nombre tan secular como hecho para rectificarse de súbito, un tiempo que resiste como una sustancia y un espacio que vuela como esencia. De esas criaturas desprendidas vamos a fijar la cacería. Sucesivamente, en su agrupamiento, la cacería va formando una diana para el campo óptico, al mismo tiempo que va cayendo en lo temporal. Las trompas que impulsan en un soplo, los perros que trazan cintas colaterales, pero no siempre dentro del volteo de la mirada. Una ligera suspensión de las riendas del príncipe halconero, y el largo cortejo, conciencia vertebral, queda en éxtasis. Como en prolongación monstruosa y afilada, camina el índice del príncipe entrándose en el pechugón de la garza, la cual se enajena, se inutiliza y cae. Sóplanse las plumas del halcón que viene a trazar su malla en cuidado de las plumas del ave del río. Del halcón a las tenazas del perro, del perro a las guindallas, a las parihuelas. Aquel organismo, tan inventado como reinventado, la cacería, va adelantando así con sus contracciones, con sus sobresaltos rebanados de pronto en el éxtasis en que se suelta el halcón o relaja con las riendas sueltas al atravesar el vado o se entra en el castillo de sombra que le trae el alquiler del toldaje de una palma cana. La dispersión, después de la glorieta sombrosa , les aclara el pintarrajeo y si no se diluyeran en sus retiros, la creeríamos formando parte de una locura cuyo centro vuela. Ese organismo se restituyó, se formó para el veedor que lo reinventa al dejarle paso al grupo escultórico que de pronto recibe la impulsión de la temporal, se pone en marcha y al fluir en el tiempo su estela se endurece para resistir. Y si alguien cometiese la travesura, comparable a una metáfora subrayada que vuelve a su lejana provincia, de aprovechar un diálogo conveniencista para retirarse del cortejo, al llegar a su descanso crepuscular los cazadores coincidirían en indicar y comentar esa ausencia.
El mismo espejo de la poesía tiene su revés que otorga una poesía de mayor movilidad, pero de muy difícil desciframiento. El que ha escrito la poesía es de pronto sorprendido por otra poesía que él toca y agranda, pero de revés. Un soneto de Góngora al conde Villamediana, celebrando el gusto que tuvo en diamantes, pinturas y caballos. Ese soneto es un índice amistoso, pero da paso a enlaces y misterios de más rebrillos. ¿cómo se conocieron Góngora y el Conde? ¿Cómo la tozudez gongorina quebraba para escribir a dos manos obras teatrales con Villamediana? ¿Acompañaba Góngora al Conde en la misma berlina cuando éste paseaba por los alrededores oscuros de Madrid y por sus bajos fondos? ¿ Por qué los dos mejores amigos de Góngora tuvieron muerte misteriosa, pasados a cuchillo? El conde intenta siempre acercársele como resguardo y compañía. Así si Góngora crea " la hija de la espuma; él se acerca más aún y crea su "nieto de la espuma". Cuando Góngora nos entrega su advertencia inaugural: era del año la estación florida; Villamediana se acerca más aún para enviarnos el mismo recado de situaciones: era la verde juventud del año. Aún si estos acercamientos del de Villamediana dejaban las cosas en su distancia habitual, el mineral, los diamantes, los frutos de Góngora se alejaban del lacustre, del junquillos de agua estancada de Villamediana:

voz que puede por tuya, no por mía,
articular del nieto de la espuma
la que de sus victorias fue la suma,
cuando hizo su arpón volante de oro
bramar un dios y suspirar un toro.

Ese momento en que la situación de dos coincidencias o la oportunidad que puede ofrecer de quedar en vibración con el mismo poderío que la escritura ¿ por qué ese momento en que todo parece prolongarse porque ha convertido al hombre en un molusco de incesante y visible segregación? Entre nosotros, esa situación es de real valor para completar una frustración poética, un destino que fue decapitado. Le oí relatar a un emigrado una noche de festival en que se esperaba a Martí. De pronto atravesó la sala el hombrecito, arrastraba un enorme abrigo. Inmediatamente esa pieza, ese gigantesca abrigo, comenzó a hervir, a prolongarse, a reclamar, inorgánico vivo, el mismo espacio que uno de aquellos poemas. ¿Qué amigo se lo había prestado? ¿Y quién había lanzado ese pez tan carnoso en la reminiscencia? Así como el haz de nerviecillos parecía manifestarse en la mano de Martí; esas radiaciones se descargaban o descansaban en el círculo verde frío de los ojos de Casal ¿Qué gran nube homérica, qué trabajo de los héroes impedía que Martí y Casal ni se hablasen ni se conociesen? ¿Y cómo Del Monte tenía siempre a Casal e aquel cuarto sobrante de su periódico, donde se empeñaba en que Casal leyese a poetas italianos menores? Cuando Casal lanza su bocanada de sangre en los manteles, está fumando un cigarrillo. Su traje es el de la invitación a la casa de brocateles y risitas galas; cuando él suelta esa risotada, que así subiendo por los cañutos de la sangre parece como si viese una gran frase que alguien fuera de la sala ha lanzado y que sólo él ha oído y tiene que reírla. Es llevado a un sofá donde se le extiende con cuidado; cuando vuelven, Casal ya se ha ido con la otra frase de la otra pieza, pero en sus manos sigue ardiendo el mismo cigarrillo ¿ cómo pudo resistir, tan imperturbable, ese cigarrillo a la muerte? ¿llegó a quemarle la piel? ¿se apagó en las manos exánimes o alguien lo apagó y coleccionó? Ahora ese cigarrillo se agita y con la punta de su fuego y parece volver, esconderse y lanzarse de nuevo a posarse en una mano como si fuese una divinidad egipcia.
Ahora Paul Verlaine está en Londres con barras clownescas de brea y de hollín. Y Rimbaud está con él y ha sido la disculpa unas clases de francés que remediarán la pobreza. Detrás de ellos como antiestrofa o coro, las madres. La de Rimbaud que ve siempre que su hijo se le escapa desde que tenía diez años. Y la de Verlaine, que es la madre muy vieja del cuarentón largo, que ve que su hijo, más allá de la esposa y del hijo, la busca siempre, le pertenece. Ambas, como corcho tallado, se aprestan a seguir los designios de sus sucesiones. Piojoso, vociferante desigual, rueda de una a otra parte, como el plomo de una banda a otra del barco achicado como un tapón. Y la de Rimbaud, que recordaba el día que su hijo le pidió un piano y ante su consideración le descerrajó la mesa y luego le dio forma y registro de piano. Y la promesa de convertir todas las piezas de la casa en un piano si no llegaba el piano. Y la asombrada madre de Rimbaud que ve que después del piano su hijo quiere ahora a Verlaine, que de noche camina hasta su casa gritando, sucio de hollín y de siniestros peldaños de buena canción; como si fuese entrada y salida de personajes previamente diseñados, cuando RImbaud se escapaba de Londres, llegaba de inmediato la madre de Verlaine. De nuevo están juntos en Bruselas, ya con la madre de Verlaine. De regreso la madre de Rimbaud le hace el sueño en un segundo piso, el granero, con breves borronaduras de cal. Le depara sí en su rica sencillez, la misma provocación imaginativa que cuando después de píldoras de opio ve sólo lunas blancas y lunas negras.

Entre Verlaine y Rimbaud y las dos madres, su hermana Isabelle que tiene el rostro semejante a esas místicas polacas que un día durmiendo en los trigales, sintieron una rudeza, una conmoción, ostentando después la hinchazón de su vientre o un gran manto azul con espesas estrellas. Isabelle cuyo rostro es semejante al de Rimbaud si hubiese llegado a viejo. "Sin haberlo jamás leído, nos dice, conocía sus obras. Las había pensado. Pero yo, ínfima, no había podido resumirlas en su verbo mágico. Admiraba y comprendía, eso es todo." Y sus deseos cumplidos de morir de la enfermedad de su hermano, que devoraba los huesos y paralizaba los músculos y las intenciones. No estaba llamada a ejercitar o cumplir sus dones, pero había estado despierta, vigilaba y cuidaba. Su labor era el testimonio en estado puro, no alteraba, no irrumpía, sin ninguna exigencia o reclamación de un fragmento de aquel destino. Ni siquiera podía ejercer un llamado directo, pues estaba la madre que irrumpía y que recibía los cuidados primero que ella y que servía como una imposibilidad de niebla para impedir que ella se extendiese y pudiese asirlo. Se realiza así una perenne coordenada de irradiación. No solamente la extensión poética que habían cumplido Verlaine y Rimbaud, sino sus vicisitudes, sus torres de vigilancia, sus familiares, iban a participar de la otra modulación del otro poema, pues toda verificación en la distancia, toda arribada en la ausencia, todo cuerpo que ha logrado integrarse sin una fusión de su sustancia participa y es la misma poesía. Desde el punto de vista de al modulación emitida, de súbita modulación de los instantes, de la manera que tienen las cosas de penetrar como un a túnica en nosotros (la piedra que está en el río está también en tu alma), encontramos la misma escritura en El Barco ebrio o en Lo que le han dicho las flores, que en una escapada de Rimbaud de Charleville, perseguido por su madre, mientras Isabelle se ha quedado guardando la casa. Nos damos cuenta que esa situación se ha convertido en sustancia, que goza de una impulsión temporal y de una penetración espacial, y que podrá reincorporarse a nosotros como un poema extinguido en la lectura pero exigente y reaparecido después; como igualmente se reincorporan a nosotros esas situaciones o modulaciones desprendidas, no en el sentido de que toda acción es un símbolo, que han logrado avivar un sentido con estricta referencia para la creación; tomado aquí sentido como una progresión, que en su desfile o procesional desliza y recobra un cuerpo, donde la forma se adquiere o se extingue en el momento en que esa progresión se detiene. Progresión del poema que podemos asemejar a la del pez dentro de la masa líquida y que queda ya diferenciada de la impulsión al depender ésta de su punto de partida. Y la progresión de un número que podemos distribuir con un compás de los pies o del canto. Pues en realidad esa progresión es la prueba del fuego de que la impulsión está actuando sobre un cuerpo y no sobre lo indistinto homogéneo o sobre una sequedad que no puede ofrecer la metamorfosis de la semilla.

Se acercan con nebulosos cabeceos, palabras sin reclamación ni exigencia de la parte contraria; mármol, cristal, clara de huevo, claroscuro. Ni todas, a cada una de esas palabras, voluntariamente, le rebanamos los ecos y les borramos toda adherencia. Cada palabra rinde sus reflejos al secuestrarla de la coordenada de irradiaciones. Las cuatro van a ser atravesadas por el venablo de un sentido que es sus sucesión. De pronto, descubrimos que su sentido está en su sucesión y que es precisamente la sucesión la que les presta su marcha y su creación. Su sucesión habitual las hacia antipoéticas, y si ahora percibimos que exhalan otra sucesión, que pueden ser atravesadas de nuevo, cobrando otra modulación, como con un sentido impracticable pero rigurosamente preciso, pudiéramos ir enhebrándolas con tacto ciego, pero donde otro sentido destella. Mármol, sentimos la carencia de ondas en un mar prehistórico. Si la heráldica china consideraba el cetro de jade como el rayo de luna cristalizado, en el mármol toda radiación está impedida. Todavía no se le han colocado puertas al cristal, y podemos salir o retroceder gustosamente. Cuando la puerta se cierra, es decir, ya en el espejo, la imagen está fijada y quedamos como la incrustación de monstruos en las paredes marinas, percibimos que nuestro cuerpo penetra en la puerta y que allí se fija primero, y que se incrusta en la secularidad. Nos dolemos que el cristal fuese una abstracción gelée y no materia orgánica y la clara de huevo viene a ocupar el recinto de la suspensión para el embrión que no puede soportar la aridez del contorno ni tampoco una heridora tangencia. Su descendencia del cristal, que era cristal espeso y orgánico, lo revela en la capilla de aislamiento y brillo que los primitivos usaban. Que los debates entre la clara de huevo y el barniz permanecen eficaces, lo tenemos en la luminosidad de los fresquistas de Siena, y la oscuridad consiguiente, la del barniz. Si la clara de huevo tenia fuerza para conservar, el barniz no lo tenía para destruir, y el óleo que resiste treinta años puede asegurarse que no será devorado por el tamaño de ninguna mancha negra. Cuando saltan los cristales de la clara de huevo, y sobreviene su descomposición, el claroscuro, en su asegurada lejanía, trae el cuerpo en sus invisibles tubas de infinita sucesión. Pues si el cuerpo está en primer término, y después de muchos también sucesivos elementos de composición, aparece en el cielo Orión, habrá que trazar la clara de huevo que incluya y alimente el cuerpo de primer término y la lejanía de la estrella, provocando que esa distancia que las separa no sea yerta e irrelacionable.

La emisión poética de una palabra puede igualar sus ingredientes o elementos actuando sobre nosotros. Entre los somníferos, las hojas de gordolobo y el ungüento popúleo, igualan en su virtud constitutiva, la espesura de sus sílabas con su imagen letal. En los últimos, cuando olvidamos del tiempo apenas podemos precisar nuestro pie ideal pisando esas arenas negras y esa mancha que nos va ciñendo hasta lograr nuestra total destrucción. Gordolobo es palabra adecuada para entregarnos la primer pequeña mancha que atrae la otra grande y total. Todos podemos tocar un lobo muy gordo, pero su paso ligero es intocable. Los movimientos lentos de un lobo gordo, su arrastramiento, su inofensivo acercamiento a nosotros, y darnos en esa penetración, la gran mancha, el sueño indistinto, homogéneo e indefinidamente extenso. Ungüento popúleo nos produce también ese oleaje gordo de sílabas espesas, que nos va otorgando sílaba por ola, hasta dejarnos en la playa de donde vamos a ser extraídos con las danzas del alba. La poesía no se ordena y realiza sólo dentro de esos regustos de la excepción, es una relación o enlace que sorprendemos dentro de un círculo para los ojos, que cabe justamente dentro de una sucesiva cantidad de vibraciones para el oído. Alguien toca la puerta sin excepcionarse como aparecido o forastero. La figura que atraviesa el patio parece arrastrada por los tres golpes en la puerta. Cuando regresa, el ladeo sorprendido de nuestro rostro lanza su ¿quién toca? La figura que atravesó el patio, dice: - Uno. Mientras vuelve la atravesadora de patios, no a su rueca escocesa, sino a su surcado de innobles tapices, su Uno ha comenzado a reclamar y a hervir, a saltar a otra naturaleza. ¿La respuesta se refiere a un numeral o a un indefinido? ¿Quería decirnos que solamente había sido un yo diferente y cordial el que había sido un yo diferente y cordial el que había anudado tres veces su llamada? ¿O ese Uno quería decirnos que era Uno de tal tribu, Uno de aquellos que yo esperaba?
De esa manera , a la cantidad de monstruos que el hombre ha podido crear, la orquesta, la cacería, la poesía, aparece el más cambiante instrumento de aprehensión, el que puede estar más cerca del torbellino y el que puede, al derivar de ese germen una sustancia, tener un cuerpo de la más permanente resistencia, ¿luego es posible el aislacionismo de un monstruo elaborado por el hombre donde puede aprisionarse el germen y su desarrollo, la constitución de un ente germinal? ¿Luego existe el germen capaz de constituirse en ente de poesía y no en ser o en existencia? Es posible entonces la poesía en el poema; es posible que la visita en el tiempo pueda reconstruirse, permanecer, repetirse. Puede situarse la iglesia debajo del Órgano, o como afirman algunos teólogos protestantes, la única fe diferente en cada individuo puede desgajar el espanto, y en el espanto construirse la torre. En la visión última ¿es la torre o el poema? Mientras el vislumbramiento de la torre en la última visión es incomunicable, la seguridad de la existencia del poema es continua o inmediata, pues en el poema la imagen mantiene el fuego de proporciones, y en la poesía, la metáfora, no en el sentido griego de verdad como develamiento, sino en lo poético de oscuridad audible, adquiere su sentido de metamorfosis que justifica sus fragmentos. ( Tal vez las asociaciones, los ritmos que Rimbaud llamaba nadas, y que elaboraban en tal forma su silencio que salía de ellos diciendo, deme papas, deme vinos. O al final, cuando le era casi imposible escribir a Mallarmé y nos decía: he perdido la razón y el sentido de las palabras más familiares.)

La poesía que es instante y discontinuidad ha podido ser conducida al poema que es un estado y un continuo. Pues hay siempre una comparación en cada poema mediante la cual fijamos un elemento de suyo fugaz e irreproducible. Si decimos tal vez que un cristal es agua dura o fija brisa, no es que intentamos detener el eco sino que intentamos una dualidad imposible como un águila y un toro que tirasen de una homérica carreta. Esa dualidad imposible, comparativa, hecha para un sentido hiperbólico, es la que mantiene la liaison de poesía y poema. Mientras el invitado es esperado, sus rasgos ante la ventanilla se convierten en un poliedro aleteante. Y las mismas brisas y cristales que él tiene que romper para acercarse, tenemos nosotros que perseguirlas también para hundir y perseguir su revés en el tiempo. Al pasar por una casa, vemos que penetra, después en infinitas sucesivas casas, hasta que penetra en nosotros. Ese poliedro aleteante que se va acercando a nosotros prolifera sus huellas en el tiempo. Las casas en las que ha ido penetrando sucesivamente o las múltiples adherencias que ha logrado su desenvolvimiento, al mismo tiempo que se han ido desgajando, refractándose en chispas ocultas detrás de la corriente mayor, como un bailarín cuyos pies fuesen incesantemente secuestrados por navajas de ópalo.

Si es posible que el hombre haya podido elaborar una criatura donde puedan coincidir la imagen y la metáfora, viene a resolver no la sustantividad en lo temporal, sino una sustancia que se sabe y reconoce como tiempo. No una sustancia resistente al tiempo, que concentra una energía para le tiempo, sino el mismo tiempo que se sabe que es una sustancia, el mismo tiempo que es capaz de sustantivarse en un cuerpo... Después que la poesía y el poema han formado un cuerpo o un ente, y armado de la metáfora y la imagen, y formado la imagen, el símbolo y el mito - y la metáfora que puede reproducir en figura sus fragmentos o metamorfosis -, nos damos cuenta que se ha integrado una de las más poderosas redes que el hombre posee para atrapar lo fugaz y para el animismo inerte. Aprovechando el nacimiento del ser, por su posible prolongación y sucesión del germen, puede captar en la metáfora, que es en sí las metamorfosis de ese ser, sus vicisitudes hasta alcanzar el esplendor formae. Al mismo tiempo que por la imagen puede trazar las proporciones, ocupaciones y desigualdades del ser en el ente. Las imágenes como interposiciones naciendo de la distancia entre las cosas. La distancia entre las personas y las cosas crea otra dimensión, una especie de ente del no ser, la imagen, que logra la visión o unidad de esas interposiciones. Pues es innegable que entre la jarra y la varilla de marfil, existe una red de imágenes, participadas por el poeta cuando las concibe dentro de una coordenada de irradiaciones. Y nos damos cuenta que si dentro del poema subsiste la sustancia poética, donde coincide el tiempo como imagen de la eternidad y el tiempo como duración, y un espacio comparativo ocupado por objetos. Y las viejas pugnas entre generación y movimiento, resueltas en el germen sucesivo, en el germen poesía coincidente con el poema movimiento. De esa manera en una indiferencia y desolación totales, donde apenas puede vislumbrarse la torre, nos sorprende la existencia de un flujo (todo hacia uno) que va hacia la sustancia poética, hacia un ente del no ser (opuesto a la distancia, esa ausencia de las cosas, no es propio no ser) que puede ser participado y mantenido en imágenes. Así esa distancia, esa ausencia de las cosas, no es su enemistad, sino una llaneza de inmediato, donde deslizamos el espejo que suda rocío de enigmas y la lenta transpiración o vapor de las imágenes.

La derivación en imagen tiene el poderío de entregarnos hechos analogados, en el entrevisto reconocimiento de uno solo de estos hechos, creándolos en unidad a pesar de la distancia devoradora que parecía alejarlos. Puede también esa imagen reducir hasta sumergirse y reaparecer con un cuerpo opuesto, irreconocible, sobre su lomo. Queremos hacer sacrificios y rendiremos lo primero que llegue, que ahora no es la imagen: a lo primero que llegue, y tenemos que sacrificar a Toro, hasta que se pierda en las aguas oscuras, y a Minotauro en artificial persecución laberíntica. Cuando Minos fue a la guerra, el Toro ascendió de secretario a gobernador y Pasifae se enamoró del nuevo gobernador. La fille de Minos et Pasifae, pasaba de Racine al Abate Bremond y se perdía después en el aquarium sibarita de los simbolistas. Júpiter, naturaleza sin memoria, obtuvo las conveniencias de Taurus, y éste que siempre ha sido débil con la blancura, con la abstracción de Europa, consentía en dejarse poner flores de almendro en el testuz. Adivinaba el toro que las torres de florea en la balanza de sus cuernos engendraría la risa de los coperos y de Calipso que duerme en las grutas, guardándolas. Pero el toro que también tiene su risotada baritonal comenzó a caminar hacia el mar, luego hacia el mar con noche. Europa arrastraba su cuerpo hacia el lomo sin agua, aunque pudiera caerse. Y Europa comenzó a gritar. El Toro, antigua amante de su blancura, de su abstracción, siguió hacia el mar con noche, y Europa fue lanzada sobre los arenales, hinchada con un tatuaje en su lomo sin tacha: tened cuidado, he hecho la cultura. De los gritos que recordamos: el Dios Pan ha muerto, el nietzcheano he matado a Dios, y las ediciones vespertinas que voceaban: el asesinato de Europa, en el bolsón de su faltriquera se ha encontrado la cultura. Cien guineas de oro en el fondo de un calcetín. Qué tiempos decían Tribulat Bonhomet o Papesmo Frisemorun, cuando Europa era robada por el toro o por Júpiter disfrazado de toro. Ahora nos olvidamos del espacio asimilado, de una experiencia, es decir, de la verificada intuición para hacer otro poema; se ha cruzado una larga planicie para ir hasta Yasnaia Poliana. Nos aburre ese dialogo, interrumpido por el malestar de la condesa, deseamos la colección de marionetas rusas. Ese cuarentón que todavía tienen miedo, implora, y cochero alcohólico, no le llega la vía unitiva, no tiene con quien abrazarse. El agua que cae del balde en el suelo forma la cara del diablo. El agua de coco hervida empolla la lechuza. Todos esos idolillos que salen en el sabat de la casa muerta, del agua triste. La casa muerta os permite estudiar " las distintas modas del papel pintado, los grifos del Imperio, las colgaduras con alzapaños del Directorio y las balaustradas de Luis XVI ". Europa creó la cultura, una segregación suya, con personajes que claman la dialéctica griega, la coral bachiana, la metafísica idealista alemana, Dostoyewsky, la novela francesa del siglo XIX. Los hemos convertido en Dramatis personae; a través de la imagen que los ha destruido, danzan, con solo un nombre, no hay un río, se dice un río, o el mar y se descorre una cortina y aparece el mar. El individua, la máscara, la mascarilla, ya están en otra dimensión. Ratalaine nos parece simplote y charlatán. Había sido: Cocinero en madagascar, pasajero en Sumatra, general en Honolulú, periodista religioso en las islas Galápagos, poeta en Oomrawutte, francmasón en Haití. Y, además, León López Halcón, llamado también El Venado, bananero en Barranquilla, muerto en gang en Connecticut, frente al Chase. Fauna tediosa que juega al tertulión innocuo y al Royal Reserch incesante y profético. Europa con su blancura y su abstracción está sola en la playa. No hay la novela de afganistán ni la metafísica americana. Europa hizo la cultura. Y aquel verso: tenemos que fingir hambre cuando robemos los frutos. ¿Hambre fingida? ¿Es eso lo que nos queda a los americanos? Aunque no estemos ni en armonía ni en ensueño, ni embriaguez o preludio: el toro ha entrado en el mar, se ha sacudido la blancura y la abstracción, y se puede oír su acompasada risotada baritonal, recibe otras flores en la orilla, mientras la uña de su cuerpo raspa la corteza de una nueva amistad.