por Benjamín Chávez
EL NEOBARROCO TRAJO UN NUEVO AIRE Y UN NUEVO COMPROMISO
Poesía escrita, poesía oral, poesía visual, poesía concreta, neobarroco, performance… Hoy proliferan los caminos por los que transita la expresión poética. Sobre estos discurre esta entrevista con el poeta uruguayo Roberto Echavarren realizada para la revista Alejandría de La Paz, por el poeta boliviano Benjamín Chávez (Premio Nacional de Poesía 2006).
Benjamín Chávez (B. Ch.) -En el 91 publicaste Transplatinos, Muestra de poesía rioplatense. Allí aclaras que no se trata de una antología sino de una muestra y, como tal, dices, “reclama el interés impune de ser reemplazable por la siguiente”. Un lustro después publicaste, junto a José Kozer y Jacobo Sefamí, Medusario, Muestra de poesía latinoamericana. ¿Fue esa la siguiente muestra de la serie?
Roberto Echavarren (R. E.) -Bueno, yo no asumí responsabilidad de continuar con una serie de entregas, quizá otras personas deberían hacerlo si se sienten motivadas. Quiero decir, yo sólo sugerí un formato “muestra” en vez de antología, mi tarea fue como la de un curador de una exposición plástica, o el disk jockey de una disco. Me propuse establecer un trayecto, un continuo de lecturas y nada más. Está muy arraigado el modelo de antología, y yo quise desplazarlo. Para tener mayor libertad de selección, y no depender de las “reputaciones consolidadas” en cualquier campo o país. Si hoy hiciera otra muestra, no la haría latinoamericana, como Medusario, sino más restringida, de un país o de varios países, o regiones. En cierto modo, la oferta es hoy más amplia, aunque no necesariamente mejor en calidad. Me inclinaría por un proyecto más restringido.
B. Ch. -Ambas muestras se inscriben en el espectro de la poesía neobarroca y, si como afirmas, “la poesía neobarroca es una reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos comprometido”, hoy ¿podrías referirte a la vigencia o, acaso, desarrollo de la vanguardia y el coloquialismo en Latinoamérica?
R. E. -La Vanguardia es histórica, supone escuelas, capillas, y como he dicho, un método único de experimentación. La última vanguardia latinoamericana fue el concretismo en el Brasil en los años cincuenta. Eso, la vanguardia, es algo que ya no se hace. Se ha perdido el empuje utópico, se ha perdido la idea de transgresión, se ha perdido también y sobre todo la idea de un iluminado que tenga una “receta” acerca de cómo debe ser el arte o la escritura. En cuanto al coloquialismo y tendencias que hoy se da en llamar “realismo” y también “sencillismo”, que abogan por una expresión transparente incapaz de criticar los supuestos de la persona (identidad, género, transparencia de la lengua) me parecen siempre insuficientes, indigentes diría, aunque no me quita el sueño que alguien se dedique a eso si así le parece.
B. Ch. -¿Cuál es la situación actual de la poesía neobarroca?
R. E. -Un poeta muerto, Néstor Perlongher, conserva íntegra, diría, su capacidad de convocatoria. Basta comprobar cómo se lo lee en Argentina y otros sitios, basta pensar en el interés crítico que ha suscitado y suscita. Un grupo de poetas jóvenes lo sigue y su traza se nota en las nuevas escrituras. Simposios y reuniones de que participé, como “Poetry of the Americas”, organizado por Eduardo Espina en Texas en abril 2007, o el festival “Tordesilhas”, organizado en Sao Paulo por Claudio Daniel en noviembre de 2007, son ocasiones para discutir y reevaluar la poesía y la poética neobarrocas. Por otro lado, poetas como José Kozer, que goza de buena salud, han continuado produciendo. Kozer es hoy un referente indispensable entre los poetas de mediana edad y jóvenes de todo el continente. Me da la impresión, y tiene que ver también con mi experiencia personal, que la poesía neobarroca se presenta a muchos poetas jóvenes como una alternativa a considerar y un estímulo para su propio desarrollo.
B. Ch. -¿Y qué opinas de la poesía visual y de la proliferación de libros objeto, entre los jóvenes poetas del continente? Pues, como habrás visto en encuentros y festivales de poesía, abundan las cajas, los plegables, las latas, los cd’s, las tarjetas y otros formatos.
R. E. -La relación entre poesía y artes visuales es algo que planteó el concretismo brasilero. Pero lo anteceden algunos ejemplos de la vanguardia hispanoamericana, por ejemplo los Veinte metros de poemas, del peruano Oquendo de Amat. En Uruguay hoy hay una editorial de poesía, Yaugurú, que se especializa en formatos diferentes y en ejercicios tipográficos. La editorial Vox de Argentina también se especializa en ediciones especiales y en cajas. Éste es un campo ilimitado, tanto como la creatividad de los artistas. En algunos casos lo que podría llamarse poesía concreta es considerada obra plástica sin más ni más. Los cd’s llevan la poesía hacia la música y hacia la performance. En estos casos por lo menos un resto de lengua, montada en los aparatos visuales, táctiles y sonoros, parece sobrevivir. Lo mismo, diría, en las letras de la canciones, que a veces son sólo una mera apoyatura o textura vocal de la música. Para mí poesía es trabajo con la lengua, pero estoy abierto a los productos encabalgados del proceso tipográfico o musical. Ezra Pound, al estudiar, siguiendo a Fenollosa, el ideograma chino, y al incorporarlo a los Cantos, explora un montaje alternativo de pictograma, jeroglífico, y escritura alfabética.
B. Ch. -¿Y la poesía performática?
R. E. -Ésta es una pregunta que parece pertinente hoy día, ya que muchos poetas, en vez de leer sus poemas, se dedican a insertarlos en acciones y en espectáculos performáticos (gesto, movimiento, música, iluminación). Me parece que siempre hay una tensión irresuelta entre poema y performance. Es una cuestión siempre abierta hasta qué punto el histrionismo de la performance ayuda (al público) a acceder al poema y hasta qué punto al contrario lo distorsiona, lo transforma en grito, lo embadurna o lo deforma. Yo he organizado y participado con otras personas en espectáculos de performance, incluyendo música, luz, otros efectos. En mi experiencia, la performance tiene una consistencia y una validez propia, equivalente a la de la poesía leída en la página. Entre las dos hay una relación difícil. Dentro de la performance muchas veces el poema se transforma en ruido.
B. Ch. -¿Se puede hablar de diferencias cruciales entre la lectura silenciosa de un poema, y la lectura en voz alta?
R. E. -Hay una línea que reivindica el poema en la página. La desaparición de la rima, incluso del verso métrico, aparta al poema de la práctica mnemónica que significaba el recitado tradicional en voz alta o la canción. El acceso de muchos a la obra escrita, a los libros, resta importancia, parece, a la oralidad. Pensemos en El golpe de dados de Mallarmé: es un poema hecho para mirar en la página. O la poesía concreta o los recursos tipográficos de que hablábamos. Hay poetas histriones que sobreactúan cuando leen. Otros, al contrario, usan un tono neutro y monótono. Estos últimos parecerían indicar que la instancia decisiva del poema se juega en la página y no en la voz. Al ser leído en voz alta (presumiblemente por el propio autor) el poema queda unificado por una voz, por un ego, por una identidad que interpreta y da coherencia al escrito. En cambio, la lectura silenciosa en la página tiene otra riqueza. El intérprete no es el autor, sino el lector. Él decide qué énfasis o carga dar a cada elemento. Además, un poema escrito tiene (o puede tener) varias voces, heteroglosia o polifonía, y pone en cuestión, desconstruye, la identidad y el género, de que hablábamos al principio. Un escrito puede ser ambiguo, una lectura en voz alta tiende a ser unívoca. La lectura silenciosa descubre en el poema otros elementos, una pluralidad e incertidumbre que la lectura en voz alta le resta.
B. Ch. -Tú que has explorado esos temas, tanto en tus ensayos y prólogos, como en tu poesía, ¿crees que la lectura no silenciosa del poema pueda tener alguna relación significativa con el canto o la tradición oral de culturas no occidentales?
R. E. -Sin duda. El arrastre de la voz es un modo de inspiración, de invocación, de descarga y de aventura. Incantatorio, chamánico, el impulso oral tiene de por sí un poder, una virtud imprevisible, es una dimensión expresiva con carga y posibilidades propias. Puede estar más allá de la palabra, derivar hacia el quejido o la música. Guerra, amor, excitación, peligro, risa, una gama de estados de ánimo, de emociones, de reacciones, se expresa en la voz sin necesitar la palabra. Pero también hay un encadenamiento del idioma a la memoria oral. Si hablamos, a veces las palabras vienen solas. Lo que da fuerza a la escritura muchas veces, más allá de los cultismos y de la sintaxis alterada, es el impulso oral que se percibe en ella como articulación efectiva, que da pertinencia y vuelo al escrito en un contexto determinado.
B. Ch. -Si se tratase de habitar un mundo delineado por palabras (voces de poetas) ¿Cuáles serían los puntos cardinales de ese mundo que te gustaría habitar?
R. E. -Qué pregunta difícil. Y fácil a la vez. Los puntos cardinales de la poesía que me gustaría, y me gusta, habitar, tienen que ver a la vez con la voz y la escritura. Tomemos el caso de Federico García Lorca. Hay una enorme gravitación de lo oral en su poesía. Hasta podría decirse que es teatral, aún en los casos en que no escribe obras de teatro. Algunos poemas líricos (del Romancero gitano, y otros) se desarrollan en forma de diálogo. Incluso el énfasis en lo oral puede resultar paradójico en el caso de una persona homoerótica, porque en su tiempo esa preferencia no podía vocearse, decir su nombre. Pero su oralidad se fractura en diálogo, en conflicto, en heteroglosia y por lo tanto escapa al peligro que mencioné antes, de caer en el ego romántico, en el recitado, en la voz que apuntala una supuesta identidad del poeta-personaje. Y leída en la página (pensemos en Poeta en Nueva York, por ejemplo) su poesía es ambigua, rica, misteriosa. Podemos perdernos en ella, en la desolación de un paisaje equívoco, disperso, visionario. El impulso oral, el impulso de lo hablado, del diálogo, da fuerza, contundencia, a su poesía. Aquí oral y escrito no se contradicen, la voz de Lorca es plural, tanto como su escritura.
B. Ch. -En ese mismo sentido, ¿Cuáles consideras que son los puntos cardinales del actual mundo, de la América que habitamos?
R. E. -Tal como lo veo, creo que hemos superado, al menos en parte, aquella poesía coloquial llena de slogans, oportunismo y resentimiento, que caracterizó a buena parte de la cosecha de los sesenta. Quiero pensar, y creer, que el neobarroco trajo un nuevo aire y un nuevo compromiso, relacionado, no con la toma de un poder central, el viejo leninismo truculento, machista y puritano, servidor de los personajes de la macropolítica y los dictadores, sino con cuestiones de minorías, de género, de raza, de estilos de vida, de intensidades, de experiencias límites (con drogas o no), de solidaridad micropolítica: el desarrollo singular de la persona. El mundo, en suma, que nos merecemos.