Diamela Eltit : Género y Hegemonía en El infarto del alma

por Leonidas Morales

El infarto del alma es un libro que, como suele ocurrir (sobre todo en Chile), ha tenido menos crítica de la que en verdad exige y merece. Se publicó en 1994, con doble autoría (y doble código de comunicación): Diamela Eltit, quien escribe los textos, y Paz Errázuriz, autora de las bellas fotos intercaladas a lo largo de sus páginas [1] . No olvidaré en mi análisis estas fotos (fundamentales por cierto), aun cuando el foco estará dirigido a los textos y a la identidad de libro que ellos (en complicidad con las fotografías desde luego), hacen posible. Este libro ocupa, a mi manera de ver, un lugar especial en la producción de Diamela Eltit. Podría empezar a determinar ese lugar con una afirmación negativa: se trata de un libro cuya diferencia, y el sentido mismo de ésta, pasarían desapercibidos si se lo leyera como otro hito más en el despliegue del proyecto narrativo de la autora. Me parece, por el contrario, un libro que sin romper con el sentido de cada uno de los hitos de escritura por los que pasan las líneas de desarrollo de ese proyecto, se aparta del resto de los libros desde el punto de vista del peculiar modo de su estructura, y de la “representatividad” de ésta.  La estructura de que hablo se presenta, a la luz del conjunto de los libros de Eltit, como una suerte de modelo (de maqueta), que el resto de sus libros no han hecho sino explorar o realizar en alguno de sus aspectos. Describir críticamente este modelo significa disponer, por una parte, de una clave estructural de comprensión del conjunto de la producción de Eltit, pero, también, enfrentarse a la figura de una nueva propuesta de obra, de escritura literaria. Esta propuesta está marcada por dos rasgos históricos: carece de antecedentes en Chile (y tal vez en Latinoamérica), al mismo tiempo que se nos aparece como una construcción del todo coherente y estéticamente sostenible si se la ve tanto desde las particularidades del proyecto narrativo mismo de Eltit como desde las alternativas del desarrollo contemporáneo de la literatura y el arte modernos.

Para abordar la cuestión del sentido del modelo ofrecido por El infarto del alma, es necesario partir recuperando, como marco crítico, las peripecias principales de la trayectoria de la noción de obra (se entiende, obra moderna). Las vanguardias históricas, décadas del 10 y del 20 del siglo XX, terminan con una larga tradición narrativa (la del “realismo”), que ya en la segunda mitad del siglo XIX da signos del deterioro de sus fundamentos [2] . Dejando de lado síntomas y variaciones menores, podría hablarse de ella como una tradición presidida por la continuidad de un tipo de obra, definida básicamente por su unidad: unidad en la disposición concertada de sus elementos, lo que supone un eje o centro en torno al cual los elementos se articulan, y unidad de los patrones estilísticos a los que responde la escritura. Pero hay otro factor igualmente tributario de este tipo de obra como unidad: el género discursivo, que tendrá en mi análisis una importancia decisiva. Hasta antes de las vanguardias, cada obra se desarrollaba dentro de los límites de un determinado género, a cuyas convenciones se sometía. Si un libro se publicaba como “novela”, por ejemplo, el lector no tenía duda alguna de que lo que leía era una novela tal como las conocía. Este tipo de obra es al que Peter Bürger llama “obra orgánica” [3] , para destacar justamente la trabazón y la relación de fuerte cohesión entre las partes y el todo.

Ya se sabe: las vanguardias históricas someten a una crítica frontal la noción de obra “orgánica” y el concepto al que de alguna manera está ligada: el concepto de la “autonomía del arte” (a fines del siglo XIX proclamado por los suscriptores del “arte por el arte”). Con las vanguardias y después de ellas, en su perspectiva, no habrá ya más lugar para la obra  “orgánica” (sólo sobrevivirá en la literatura residual, “provinciana” o desfasada, y en la práctica de la literatura masiva), por ser ajena, como estructura, a las nuevas condiciones de producción de verdad. En adelante, mientras estén en vigencia las premisas del período abierto por las vanguardias (entre ellas, y sobre todo en el surrealismo, la premisa utópica o revolucionaria de que el arte nuevo implica una sociedad nueva), las obras literarias sustituirán la unidad por la fragmentación  (con el montaje como principio constructivo) y abrirán su interioridad a toda clase de contaminaciones discursivas. En el terreno de la novela, un ejemplo clásico, casi tópico, del fenómeno es el Ulises, de James Joyce: contiene una seguidilla de discursos que evocan los géneros más diversos. Sin embargo, hay una suerte de ambigüedad en la práctica escritural de los narradores adscritos al período vanguardista. Si bien escriben novelas fragmentadas, o, lo que viene a ser lo mismo, descentradas, y no se restan a la contaminación discursiva, mantienen sin embargo, con mayor o menor nitidez, la identidad de la figura genérica dentro de la cual operan: la novela. Serán otras novelas, sometidas a otros principios constructivos, sin duda de más compleja decodificación, y a veces casi imposible, pero siguen siendo novelas.

Toda las novelas de Diamela Eltit pueden condiderarse posvanguardistas, es decir, responden a principios constructivos (estéticos) que suponen el fin de las premisas de la vanguardia, pero que, justamente por ese hecho, por esa conclusión o clausura, abren o dejan lugar a un nuevo horizonte, que no es de ruptura propiamente tal, sino de tránsito o pasaje, y que desde el punto de vista de una lógica histórica, no es otra cosa que abrirse a las consencuencias inevitables de aquella conclusión o clausura. En el caso específico de la novela (hablo de la novela como arte y experimentación), lo que estaría en juego sería precisamente el problema de su status como género discursivo. Mientras dura la fase vanguardista de nuestra contemporaneidad en novela, en Chile hasta José Donoso, se mantiene la figura de la novela como género hegemónico en cada libro publicado como tal. Incluso cuando la fragmentación del narrador, y del relato, y la desintegración del sujeto alcanzan grados extremos, no abandonamos el terreno del género hegemónico: de alguna manera el lector reconoce que lo que lee es una novela. Con la primera novela de Eltit, Lumpérica, la figura del género hegemónico comienza a ser desbordada, reventada, con la inclusión de discursos genéricos que son los del drama, los del cine, los de la poesía. Aparece tan erosionada, tan transgredida la figura del género hegemónico, que un lector habituado a leer “novelas”, puede previsiblemente preguntarse: ¿es esto una novela, sigue siendo todavía una novela? Preguntas que en Chile no sólo se hace el lector común, sino también cierta crítica periodística (ya menos excusable). Desde luego, este desborde del género de la novela es solidario de un narrador que hace de su libertad el principio constitutivo, y de un sujeto de identidad en tránsito, abierto, entregado a revisiones y versiones [4] . El resto de las novelas de Eltit, tal vez en términos menos provocativos, mantienen como constantes estas líneas inaugurales: las de una fuerte tensión  entre el género dominante y la clase de discursos que integran su contenido.

Los cambios, entre una y otra fase,  son sin embargo de tal envergadura, que si la novela chilena contemporánea, hasta Donoso, o sea, la fase vanguardista, presenta una estructura traducible por el concepto de obra fragmentaria, la fase siguiente, la actual, la de la posvanguardia, o posmoderna, entiéndase en la tradición del gran arte experimental (no en la tradición de la novela masiva), donde se inscribe Eltit, sin entrar en una relación de franca ruptura con el concepto de obra fragmentaria, incluye desplazamientos y rediseños interiores tales que obligan, para dar cuenta de la nueva estructura, donde el descentramiento que origina la fragmentación da paso a un descentramiento que se traduce en el despliegue de redes por donde circula y se ramifica el sentido, a reemplazar el concepto de fragmentariedad por el de rizoma, una metáfora vegetal que sugiere muy bien la idea de una multiplicación discursiva en red (a la manera, por ejemplo, en que se reproduce la frutilla, que es un rizoma, donde no es posible distinguir entre la primera y la ultima mata y donde el centro no sólo está roto, fracturado, sino que literamente ha desaparecido). Rizomáticas son pues todas las novelas de Eltit. Pero mantienen no obstante un nudo no resuelto, heredado de la fase contemporánea anterior, la vanguardista, que aun cuando manejó los elementos teóricos como para hacerlo (resolverlo), terminó cargando con él. Me refiero a libros publicados como novelas, que mantienen a pesar de todo la identidad y la hegemonía del género novela. No importa cuán fragmentado aparezca, o cuán reventado luzca, sigue estando ahí, con su hegemonía aunque maltrecha, y el lector, por más dificultades que tenga para reconocerlo, al final lo admite, si bien en algunos casos sorprendido, cuando no, en otros, furioso y escandalizado.

Justamente, ese paso no dado, el de acabar con la hegemonía de un género, es el que se da en un libro como El infarto del alma. No se trata de que los géneros hayan desaparecido en este libro y sólo su ausencia lo defina. Se trata simplemente de una nueva concepción de obra que supone una redefinición del lugar del género y la asignación a éste de otro status (ya del todo posmoderno). Desde este punto de vista, El infarto del alma es un libro ejemplar o paradigmático: como modelo es el horizonte de las novelas de Eltit, en el sentido en que hacia él tienden, o que desde él parecieran orientarse. La belleza de sus páginas y de sus fotografías no es ajena al nuevo orden dentro del cual se resitúa el género: son funciones o efectos de este orden. No quiero hablar aún de lo que la escritura y las fotografías dicen. Quiero prolongar todavía, como objeto de reflexión, la cuestión del nuevo orden en términos de género, y de la forma que adopta el fin de la posición hegemónica del género.

No el primer indicio sino la primera gran evidencia, la de más amplia envergadura, resulta visible de inmediato en la dualidad de códigos que recorren las páginas del libro: el código verbal y el código icónico, el de la fotografía. Porque la fotografía aquí interviene, desde su campo, haciendo visible su autonomía como clase de signo, como modo de significar, pero en una relación de complicidad, de juego productivo, con el código verbal. No más la posición subordinada de la fotografía: la de ilustración del texto, y no más la posición subordinada del texto: la de ilustración de la fotografía. Desde la autonomía, colaboración dentro de un medio de signos, todos conjugados en una empresa común pero no cerrada, participativos pues, figuras, quién sabe, de una nueva comunidad de signos (metáfora de otra “comunidad” en el plano social). Al otro lado, en el terreno en que se despliega el código verbal, conviven asimismo, en su sucesión y convergencia, sin que ninguno se erija en hegemónico, diversos géneros discursivos: el diario de viaje, la carta de amor, el ensayo. Una consecuencia del destronamiento de la hegemonía del género, es que ya no sabemos cómo nombrar o llamar a un libro como éste. Un libro anterior de Eltit, El Padre Mío, que tampoco es novela, no ofrecía mayores dificultades de identificación: era el relato autobiográfico de un hombre enfermo, del margen urbano, del “erial”, que se llama a sí mismo “El Padre Mío”, y que Diamela Eltit había grabado y luego edita y lo publica con un prólogo [5] . Pero, ¿en qué terminos clasificatorios podría uno referirse a un libro como El infarto del alma? Habrá que inventar otra nomenclatura, puesto que la anterior en uso ha quedado absolutamente invalidada.

Hay un tema ligado, no accidental sino estructuralmente, a este nuevo orden construido desde la prescindencia de la hegemonía del género. A los materiales sígnicos incorporados a este libro, desde las fotografías a los diversos géneros discursivos, ¿qué naturaleza habría que asignarles, o dentro de qué clase de representatividad podrían situarse? En otras palabras: ¿son “ficción” o “realidad”? Una oposición ésta que recorre toda la literatura moderna, y que en sus momentos de euforia acaba identificando ficción con “literatura” y ésta con el principio ya gastado de la “autonomía” del arte. El libro de Eltit y Errázuriz desbarata tales oposiciones y atribuciones. La dicotomía “ficción”-“realidad” resulta inoperante. Además, ¿cómo sostener la viabilidad del concepto de “realidad”, tal como se lo ha entendido hasta ahora? Lo que llamamos “realidad” (a menos que se piense en las piedras, en los órdenes biológicos o vegetales), en un sentido humano y social, ¿no es acaso siempre construcción, y por lo tanto imaginación, libertad, elaboración? Las fotografías de Paz Errázuriz, tomadas a los locos del hospital psiquiátrico de Putaendo, no son simplemente “retratos”, imágenes transparentes de unos sujetos dados de antemano en su identidad fotográfica. Desde la elección del blanco y negro, desde la tonalidad de la luz, de la proximidad o distancia del enfoque, hasta la gestualidad de los rostros y la “pose” de la figura captada, generalmente parejas de enamorados, todo es una construcción: una imagen procurada de las cosas, no las cosas en sí.

Los textos de Eltit, a su vez, llevan la oposición ficción-realidad, mediante el juego de diversos géneros, a un punto donde deja de tener sentido, o mejor, donde la frontera que debería instalar y resguardar se convierte en “zona de libre tránsito”. O también: donde los géneros definidos por su adscripción a uno (ficción) u otro (realidad) de los términos de la oposición, se liberan de su límites (institucionales) y entran en otro tipo de relaciones, descongeladas, sometidas a nuevas estrategias de colaboración de los géneros entre sí y a la instalación de nuevos dispositivos narrativos abiertos a la determinación de otras figuras de sentido, quizás menos ideologizadas, más libres. El libro se inicia con una carta: “Te escribo”, dice el encabezamiento. Quien escribe es una mujer y le escribe a alguien, se supone su amado, o por lo menos el proyecto de tal. Lo hace no sólo desde la distancia, sino desde la fatalidad de la separación: “Ah, tú y yo habitamos en una tierra difusa, con grietas tan profundas que impiden el encuentro” Al texto anterior, una carta, puesta ahí, al comienzo, como un portal o emblema, puesto que la carta, como género o como estructura, supone siempre la separación entre emisor y destinatario, le sigue un texto distinto desde la perspectiva del género: un “Diario de viaje”, con indicación precisa del momento de enunciación: “Viernes 7 de agosto de 1992”. Diamela Eltit narra su viaje con Paz Errázuriz hasta el hospital psiquiátrico del pueblo de Putaendo, antes un hospital para tuberculosos, describiendo el paisaje, luego el ingreso, pasando por los protocolos burocráticos del caso, y al final las escenas protagonizadas por ellas y los locos que se les acercan, amistosos, una amistosidad por completo descodificada, al margen de cualquier previsibilidad. Antes, refiriéndome a la carta inicial, dije que Eltit asumía el lugar del otro, del loco, no desde la ajenidad sino desde la identificación. Ahora ella misma lo ratifica. Los asilados besan a Paz Errázuriz, a quien ya conocían porque había ido a fotografiarlos, y Eltit agrega: “y a mí también me besan y me abrazan hombres y mujeres ante los cuales debo disimular la profunda conmoción que me provoca la precariedad de sus destinos. No sus rostros ni sus cuerpos, me refiero a nuestro común y diferido destino”. La “comunidad” de destino “diferido” queda de nuevo a la vista, en un giro metafórico feliz, cuando una de las mujeres asiladas se acerca a ella, la toma de la cintura y le dice: “Mamita”. Y entonces Eltit oncluye: “Ahora yo también formo parte de la familia; madre de locos”. Y eso, exactamente, es lo que ha sido: una escritora que ha concebido (escrito) libros con personajes como sujetos también “conmovidos” por la falta y el deseo.

Los locos enamorados del hospital psiquiátrico de Putaendo son una gran metáfora del destino humano: en su miseria, su anonimato, su estado de despojo, deformidad y extravío, siguen siendo sujetos animados por la falta, la ausencia, y por lo mismo protagonistas del deseo, en un marco ruinoso que hace de la falta una fatalidad y del deseo una epopeya: la epopeya humana. “Hay gran cantidad de enamorados”, observa  Eltit en su diario de viaje. Y luego anota: “Veo ante mí la materia de la desigualdad cuando ellos rompen con los modelos establecidos, presencio la belleza aliada a la fealdad, la vejez anexada a la juventud, la relación paradójica del cojo con la tuerta, de la letrada con el iletrado. Y ahí, en esa desompostura, encuentro el centro del amor”. ¿Será pues el amor un deseo heterodojo, un impulso y un sueño de fundir las diferencias (y las distancias) como vía para acceder a un momento de “presencia”, a un momento en que la “falta” vive su derrota pasajera, temporal? Pero esos locos enamorados del psiquiátrico de Putaendo no saben las implicaciones de lo que viven. Eltit se pregunta: “¿Cuál es el lenguaje de este amor?, me pregunto cuando los observo, pues ni palabras completas tienen, sólo poseen acaso el extravío de una sílaba terriblemente fracturada”. Podría el lector pensar, sin caer en un abuso de lectura, que los textos de Eltit (y las fotografías de Errázuriz) son precisamente un intento de darle a este amor un “lenguaje” (una razón de ser), a partir de una sílaba “terriblemente fracturada”. ¿La fractura que carga consigo todo ser humano, la que introduce la “falta”, sólo que en un escenario ruinoso, marginal, pero al mismo tiempo luminoso en cuanto revelador del destino humano?

Siguen en el libro otros textos: nuevas cartas (siempre presididas por un título, “El infarto del alma”, y encabezadas por la misma frase: “Te escribo”), una suerte de ensayo en torno al “otro”, la transcripción de un sueño de una de las asiladas (grabado por Paz Errázuriz). Por supuesto, hay un hilo conductor que atraviesa todo el libro: el amor “loco” (de locos literales) y la “falta”, que se abre al horizonte del “otro”. Pero la convergencia en torno a este hilo conductor no es la de las distintas vías de desarrollo dentro de un género único o hegemónico, sino, como he dicho, la productividad significativa y concordada de diversos géneros: carta, diario de viaje, ensayo, un fragmento autobiográfico (la transcripción del sueño de una de las enfermas). No hay hegemonía, dije, en el terreno de estos géneros discursivos. Pero tampoco hay líneas claras, divisorias, que prolonguen la oposición entre ficción y realidad. Lo que hay son mezclas, transiciones, complicidades, referencias mutuas. En el fondo, se está frente a un nuevo modelo de obra, de escritura. Desde él se hacen visibles las particularidades principales del resto de los libros de Diamela Eltit. Pero también desde él se abre otro horizonte modélico para una literatura escrita desde la coyuntura posmoderna. Por supuesto, dentro de la línea “creativa”o “libertaria”, en oposición a la línea conservadora o burguesa, que distinguen Hardt y Negri como activas, y en discordia, a lo largo de todo el trayecto de la modernidad, desde el Renacimiento [7] .

Por último, ¿qué pasa entonces con los géneros discursivos? Ya lo sabemos: El infarto del alma es un libro hecho sin género hegemónico. Pero no sin géneros: el lector reconoce en su armado la intervención de diversos géneros, si bien ninguno se alza por encima del resto, todos se inscriben en una misma línea gerárquica, aunque desde sus diferencias. ¿Será posible una literatura sin géneros, como la pensaba Maurice Blanchot? Me parece mucho más convincente la postura de Todorov: no podemos, ni ahora ni históricamente, prescindir de los géneros. Lo que sí es posible, o necesario, es desconstruir la hegemonía del género y sacar las conclusiones correspondientes. Pero no basta desconstruir un género (o la obra) como un orden cerrado, aun cuando esa desconstrucción alcance niveles extremos de transgresión y sabotaje. La conclusión principal apunta en otra dirección, mucho más revolucionaria: pasar del fin del libro de literatura como hegemonía de un género al comienzo de un libro como paisaje poblado de géneros. En otras palabras: pasar del fin de la rección de un género a la colaboración entre géneros distintos dentro de una estrategia común de producción de sentido. Esta conclusión es solidaria de otro aspecto de los géneros de El infarto del alma, ya tratado con anterioridad: el fin de la oposición entre realidad y ficción como órdenes rígidamente separados, y el comienzo, aquí también, de una relación diferente, ya no de exclusión sino de colaboración. En definitiva: los procesos de simbolización pasan tanto por los géneros de ficción como por los géneros referenciales.