* Remito al lector interesado en los temas aquí tratados a otros dos ensayos míos incluidos en Ciberayllu,con los que existen, al respecto, útiles vasos comunicantes:  «Los años 90 y la poesía peruana» (20/12/00) y «La poesía de Domingo de Ramos y Pastor de perros» (31/3/01).
La mayor parte del presente trabajo fue redactada en 1995, y se entregó luego para el proyecto trunco —coordinado por Gustavo Buntinx— de un libro colectivo sobre poesía y violencia política en el Perú de estas últimas dos décadas. Permítaseme, por otro lado, un uso del lenguaje particularmente libre y no pocas veces coloquial, espontáneo, para acercarnos aquí a la poética de alguien como Santiváñez que asimismo tiene mucho de todo ello.

¹ Al respecto, puede consultarse la nota 5 del mencionado ensayo sobre la poesía de Domingo de Ramos.

² Recordemos sino que en los 70 se hacían recitales muy concurridos, manifiestos fervorosos de proclamas colectivas y cosas así. En los 80, y luego de una intensa experiencia grupal de KLOAKA (cabe añadir: y de quienes fundaron la revista Macho Cabrío en Arequipa, con una actitud rebelde más «ilustrada») que lleva todo esto hasta sus últimas consecuencias, los poetas entran en un proceso de archipielagización creciente. Cada vez es más evidente la poca voluntad e interés por hacer las cosas grupalmente. Siempre habrá recitales, claro, pero ya no sorprenderemos un manifiesto colectivo digno de este nombre, ni un grupo contundente u homogéneo de contestación cultural o de activismo poético. KLOAKA aparece, por ello, como el último epígono de esa actitud. El propio Santiváñez asumió, cada vez más, lo que ya le latía desde siempre: aislarse, ensimismarse en sus particulares visiones de la poesía y la vida. Vale la pena remarcar, por último, que aquí se habla de cómo se ofrecía la poesía y no de cómo se hacía: es evidente que crear literatura es (desde la irrupción del individualismo burgués en la escritura durante los siglos XIII-XIV) un oficio de autores individuales. Sin embargo, se la puede ofrecer dentro de una comunidad de corte generacional, o sencillamente como expresión de un individuo.

³ Me refiero a cosas como al apogeo del rock «subterráneo» o también al «pop-achorado» del colectivo Huayco EPS. («Pop achorado» es un término reelaborado por el crítico de arte Gustavo Buntinx a partir de una sugerencia del artista Jesús Ruiz Durand. Ver Buntinx 1987).

⁴ Ver la revista Caretas (Lima, marzo 1983 y octubre 1983).

⁵ Ver el excelente poema «Conversación con mi padre en su lecho de enfermo», en Homenaje... También el texto 9 de El chico...

⁶ Y es que el humor no excluye sino más bien incluye, dialécticamente, la actitud trágica. «Lo humorístico será la sonrisa entre lágrimas, la risa amarga, el brinco de lo cómico a lo trágico y de lo trágico a lo cómico, lo cómico romántico, lo sublime al revés […] la compasión que se avergüenza de llorar […]» (Benedetto Croce,  p. 176).
Por otro lado, se podrá argüir que la autodeclarada —por el propio autor— estación «iluminada» de Santiváñez contradice lo aquí expresado. Sin embargo, considerando atentamente la misma en su última producción (incluida la nouvelle Santísima Trinidad), estoy más dispuesto para caracterizar todo ello como una inteligente y hábil vuelta de tuerca, en el lenguaje, de una semejante sensibilidad que claramente no pone ninguna esperanza en la realidad social. En este sentido, la mentada iluminación es una variante más actual de su individualismo creativo y fértil  a la vez que sobre todo desencantado y corrosivo en su interacción social con la realidad misma. Por cierto, en esto, y como ya es conocido en estos tiempos, no se halla solo ni en el oficio de la poesía ni fuera de él, ni en el Perú ni fuera del Perú. Al respecto, cedámosle la palabra al propio autor: «Yo no creo actualmente en ninguna alternativa grupal para nada. Creo solamente en los programas personales, en las artes poéticas individuales, y dentro de ese arte individual puede estar una proyección de tipo socialista como utopía, como alcanzar el amor verdadero, que es imposible» ( de «Adiós a las cloacas», Delgado 1998), y: «[…] R. Es difícil explicártelo. El norte ideológico de Kloaka era la anarquía, la rabieta. Sí, también fue la sonaja, como dijiste alguna vez […] P. ¿No tuvo acaso una tentación ultraizquierdista?  R. Pero no se materializó, porque el Movimiento Kloaka siempre mantuvo la bandera negra, como ideología pura. Nunca jamás Kloaka tuvo la bandera roja. Eso es falso, y gracias por la oportunidad de aclararlo de una vez por todas» (de «La salvación del poeta», Escribano 1998).

⁷ Pienso aquí en videos, películas, obras de teatro, muestras de arte (plástica, fotografía) y libros de literatura o ensayos donde la sangre, la destrucción, la muerte y demás se han solido ofrecer como rasgos absolutos e identificatorios de la violencia política por la que nuestro país ha surcado desde el inicio de los 80. Pocas veces se ha podido visualizar, en todo ese trance dramático, otros elementos, otros colores. Y es que hay algo incontrastable: todas las épocas —y más aún aquéllas convulsionadas— cifran hechos de significados contradictorios. No hacer conciencia de esto, es perder de vista la totalidad. En buena cuenta, este ánimo gris que ha guiado la heterogénea creatividad de buena parte de la pequeña-burguesía peruana (sobre todo, limeña) testimonia nuevamente la mayor zozobra y desgarro con que esta clase social vive los períodos históricos de conflagración.

⁸ La única guerra que asume este poeta es la de una lúdica contestación literaria, y al romántico modo, del individuo contra «el mundo» (término gigante): «La Poesía es un texto contra el Mundo»; «[...] allí fue donde citó / esa rara relación relativa einsteniana entre poetas y / militares» —en «Guerra», de Symbol.

⁹ A propósito, versos como «tendidos día y noche cachando bellamente / como flores de un jardín helado en el verano» —del mismo poema— podrían firmarlos varias de las mujeres que protagonizaron, en esos años, la irrupción de la poesía hecha por ellas. La poesía de las mujeres, años 80: o la expresión extrema de una lucha de larga data; la mujer, su alma/su cuerpo, frente al yugo machista. Finalmente, otra expresión del «individualismo anárquico», del «desgarramiento ambulatorio». Otra manifestación, bien a los 80, del intimismo: la presencia explosiva del cuerpo en la poesía.

¹⁰ Aunque cabría relativizar lo afirmado, teniendo en cuenta la aparente, o al menos manifiesta, reconciliación de este autor con su medio social desde su última estación creativa, sobre todo con Santísima Trinidad:  «He llegado a la conclusión de que a la vida hay que cuidarla muchísimo. He vivido de una forma maldita y salvaje durante por lo menos unos diez o quince años, jugando con mi vida, poniéndola en riesgo todos los días. He llegado a un punto en que tuve una revelación mística y me dije: ‘Voy a cambiar’, y he cambiado. La novela también ha cambiado mi vida, porque me voy a tomar en serio como escritor. Voy a escribir novelas y poesía, nada más» (de «Adiós a las cloacas», en el diario El Sol, 1998).

6. Segunda descripción

Leche condensada o pasaje de condensación son los versos de Symbol, que dicen el mundo de los otros libros de Santiváñez: «para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto / sales hasta donde te aguarda esa abierta puerta, / que es lo mismo que soñar con estos versos / hundidos en tu bella soledad perdida iluminada / por tu neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre, / pero así continuabas amando con los símbolos / de tu ríspida tristeza color rosa de amargura urbana / caminando con tu puta belleza desolada.» («Triunfo»).

Y Symbol es también el máximo punto de llegada del trabajo musical, en la poesía, emprendido por Santiváñez desde su primer libro. Basta escuchar: «bella-soledad- perdida-iluminada»; «ríspida-tristeza-color-rosa- de-amargura-urbana»; «tu-puta-belleza-desolada». Sin darse cuenta uno ya tiene la espalda arañada: «BELLA-soledad»; «RÍSPIDA-tristeza»; «PUTA-belleza». Un amor con sangre.

Los acordes se juntan para provocar mayor intensidad: «Juega me decías no te canses por qué no te burlas / como yo de ti y de tu amor cojudo como burro en / primavera» («Liberación»). Cierra la boca en U, en I y dice «juega», «burlas»; junta palabras (o golpes) rápidos: «yo de ti»; junta insultos cerrando la boca: «tU amor cojUdo como bUrro», y la abre finalmente —un chorro— en E, en A: «en primavera». Conciencia extrema del ritmo. La poesía. El ritmo.

En tanto conciencia de la poesía, Santiváñez es un autor muy atento a la palabra. Al sonido de cada una y a las melodías organizadas en/con ellas; a la manera de José María Eguren, pero invertido —quizá cabe decir—, considerando la diferente estética «cultista» que tenía el célebre poeta limeño. Y en el Perú. Trágica y finalmente atrapado/atraído por esta porción de historia que le tocó vivir: «Este libro está escrito en peruano; es decir, en el castellano hablado en esta parte de América Latina, que se llama Perú. Pero, más exactamente, está escrito en el idioma que se habla por las calles de Lima, después de la medianoche» («Colofón» de Symbol)¹¹.

7. Epílogo

Aunque individualista, «noctívago», crepuscular y solitario, alumbrado por un «neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre», algo rosa y amargo pero siempre «urbano» y con una «puta belleza desolada» (giro radical /K/ de la «impecable soledad» de Juan Ojeda & Luis Hernández¹²), como queda dicho, el sendero de gente como Santiváñez no se ha manchado con ningún acomodaticio arribismo. La poesía y vida de Santiváñez aún mantienen una impronta «subte» (UnDeRgRoUnD), y con un filo pequeño-burgués  lumpenizado, pero no se han subastado al sistema político-cultural del Estado peruano.: «[...] cuando yo digo lo que / voy a hacer es que / de todos modos será y me da asco el comercio con / la cultur» —«Aventura», de Symbol. «Cultur» o la faz alienada de una sociedad, y principalmente un Estado, sujetos a los designios del gran capital. En un medio con tales características, no quedar atrapado en el abrazo (del) «cultur(oso)» es un punto importante que Santiváñez suma a su favor.

Cerrado en sí, con un estilo profético: «para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto» («Triunfo»), el poeta de Symbol dice chau invocando a «el amor convertido en calle», a «[...] la luz / que sigue la sombra», a un Rimbaud-limeño: «Senté a la cerveza en el paladar / y la encontré amarga y la injuri黹³, y hasta a Vallejo: «ya son las once ya las doce campanadas¹⁴  / de las canículas penetrando el marzo», para cerrar con su propio lenguaje subte, duro y callejero: «Oi Konchetumá ‘¿Te lo has comido?’» («Paz»). Se va, entonces, con la vanguardia —francesa y peruana— en el corazón, y con una terca ansia de luz y calor, atravesada sin embargo por una percepción apocalíptica y fatal de la violencia que en esos años vivía el Perú: «[...]eres la sin rostro, la que sólo con la chukcha / mueve la bandera de sangre de su pueblo desolado» («Paz»).

El individualismo (matriz creativa) de Santiváñez le ha permitido llegar hasta cierto infierno en Lima-PERÚ. Pero ese mismo individualismo (techo) le ha impedido hasta hoy desarrollar otros elementos menos personalistas, más sociales y populares operantes en su poética. Como, por ejemplo, prosperar en ese potente camino suyo de hablar desde una cultura cosmopolita y, a la vez, desde una expresa asimilación de nuestra condición social mestiza o «chola» en el Perú actual. El ánimo decadentista y de mística suburbana lo ha absorbido, en cambio, a tal punto que es difícil imaginarle mayores variantes en esa línea que tiene su clímax en Symbol.

La bohemia centrolimeña —o sus correlatos más o menos pitucos— definitivamente no lo van a ayudar (y a nadie, en realidad)¹⁵ a responder con luz esa bella pregunta que incrusta en un artículo periodístico: «¿Dónde estará la estrella que pueda recuperarnos para esta historia de frío y poesía?» (Santiváñez 1991). Quizá alguien como Rimbaud —ídolo juvenil—, precozmente harto de la bohemia parisina, de los intelectuales y artistas de su tiempo y capaz de derruir el viejo status del poeta y la poesía —abandonándolos por completo, en vida— pueda respondérsela con mayor sustancia social: «No obstante, hoy creo haber terminado el relato de mi infierno [...] Siempre en el mismo desierto, en la misma noche, mis ojos cansados se despiertan ante la estrella de plata, sin corazón, el alma, el espíritu. ¿Cuándo iremos más allá de las playas y los montes, a saludar el nacimiento del trabajo nuevo, la nueva sabiduría, la huida de los tiranos y de los demonios, el fin de / la superstición, para adorar —¡los primeros!— la Navidad en la tierra? // El canto de los cielos, la marcha de los pueblos ¡Esclavos, no maldigamos la vida!» (Una temporada en el infierno -«Mañana»). Y originalmente «Navidad» es parto, estado de gracia (sin «des»), purificación, fiesta, victoria y pueblo.

8. Colofón: Reyes en el caos

Un texto donde Santiváñez, sin abandonar su mundo adolescente, enamoradizo, fresco y lúdico, alcanza a morder lo popular de modo más claramente político es «Reyes en el caos» (poema publicado en la revista Hueso Húmero #17 y en La Última Cena: selección poética del 80)¹⁶. Ofrece aquí una variante —colocándole un rótulo difundido pero en realidad insuficiente— de poesía social, y del 80. Generalmente este tipo de poesía ha tenido una solemnidad y dureza extremas, que hacían del poema un aburrido híbrido entre (lo que se entiende por) poema y panfleto político: con un mensaje directo hasta la chatura —debido a la modesta imaginación del autor— antes que un poderoso símbolo de la realidad social. Sucede que la creación literaria no es copia de la realidad; quiere ser su versión (subversión) más condensada y a la vez desarrollada. La palabra justa. De ahí que un buen autor sea a la vez síntesis de su tiempo y visionario de su futuro. Por cierto, conforme sea el desarrollo ideológico del autor, menos o más hondas serán las raíces de su creación.

En «Reyes en el caos», Santiváñez evidencia una claridad política, al tope, de lo que pasa en su país. E inscribe este poema en la vanguardia de la heterogénea y fértil tradición poética peruana (Cf: Antología Breve, al final).

El poeta —cronista— cuenta una historia de amor en un pasaje bucólico-urbano y popular: «Morada del río, morada de / las piedras relucientes y las luces / de la caseta de la hidroeléctrica / Urb. Niágara-Chaclacayo». Como suele suceder en estos tiempos tan modernos, el campo (río) es atravesado por la tecnología (hidroeléctrica): Dialéctica del espacio. Ése fue el paisaje más amplio. Hay otro, segundo, más pequeño, el cuarto del poeta: «Siempre encuentro silencio entre estos muebles, / no brillantes pero dueños del frescor / con que ahora siento que puedo escribir, / aunque sea unas líneas iniciales, / el primer canto del poema, aunque / luego tenga que salir, abandonar / este trozo de tiempo detenido y / en un micro Lima-Ricardo Palma / ser testigo de una declaración de amor». Hay otro contrapunto al interior de esta habitación: Pobreza («muebles no brillantes») — Comfort («muebles dueños del frescor»). Y además, un espacio tercero; popular: el microbús.

El poeta, o nuevo cronista, describe así a los personajes: «Él, delgado, pelo corto, voz quebrada / por la circunstancia. Ella, azul, / segura, voz natural con una / tímida ternura, musical, urbana». Lo de «tímida-ternura» resuena a sierra, a yaraví o a algo semejante. Por las características de los espacios descritos, uno se imagina a estos personajes, casi automáticamente, como jóvenes de condición económica media o baja, de ningún modo alta.

Su primer diálogo es: «Él: ¿Por qué estabas tan sola? ¿Por qué? / Ella: Me molesta, me aburre. No sé. / Él: ¿No te gustaría? Salir, conversar / Ella: Desde Ventanilla se ven esas luces / Él: Sí, es como si estuvieran en el aire». Conversación informal y quebrada. Ventanilla: otro referente urbano-popular. El poeta cede la voz al íntimo diálogo entre dos personajes (dramaturgia lírica); punto de vista objetivo: recurso no inusual en la poesía de Santiváñez, en verdad.

Sigue: «Un rato después, ella ha puesto / su mano sobre la de él, encima / del respaldar del asiento. La / de ella sólo se distingue de la de él / por el cuidado que presentan las uñas. / De Huampaní a Lima, un / viernes al anochecer, en / el pasadizo de un microbús / renació el amor en dos jóvenes / de mi país [...]».

Hasta acá, marcamos el típico mundo del autor: el poeta dice que hace «el primer canto del poema», hay jóvenes enamorados, es de noche, es el margen: afueras de Lima y «en / el pasadizo de un microbús». Romántico, nuevamente. Pero hasta acá, también, sólo tienen nombre los espacios; es la pasión según San Tiváñez, de dos jóvenes anónimos (Él / Ella) «de mi país», incluso parecidos étnicamente: sus manos (o sea, sus pieles, sus cuerpos) son semejantes. ¿Cuál país? Los nombres que siguen, para insinuar la definición de Ella, dicen —más completamente que los nombres de los lugares— de cuál país se trata; y, más allá del nombre, tocamos a fondo la situación político-cultural. Y Ella —la mujer— pasa a ser desde ahora la protagonista de la historia; como efectivamente ocurrió, en diferentes niveles de la sociedad peruana, durante los 80.

Sigue: «[...] de mi país ¿Y Edith Lagos? / ¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro / de ella me hace recordar al de ella, / el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio / en los costados de la frente». Estas evocaciones aparentemente accidentales las promueve la conciencia del poeta. Equivalen a una dialéctica político-religiosa. Pero no cualquier política ni cualquier religión; no las oficiales, al menos. El carácter de ambas citas que ahora enmarcan a los personajes de la historia de amor (principalmente a Ella) es más que i-legal o in-formal, es contra-legal. Edith Lagos —importante guerrillera acribillada por el Ejército— simboliza a «Sendero Luminoso»; mientras que el culto a Sarita Colonia —santa consagrada principal pero no exclusivamente por los sectores populares (lumpen-proletariado inclusive)— se halla al margen y contrario a las jerarquías y normas de la iglesia católica, a pesar aun de la larga pelea por su reconocimiento oficial. Sus devotos la han consagrado sin la autorización oficial del catolicismo, o sea sin la Iglesia, sin el veredicto del Papa. Ambas personalidades —citas en el poema— no corresponden al orden establecido, sino que insurgen de distintos modos contra él, lo subvierten.

Un segundo diálogo entre los personajes incorpora otro paisaje que porta mayor dosis de realismo: «Ella dice: ¿Vamos a una discoteca? ¿En Lima o Mi- / raflores?/ Él: Las de Lima son monse / Ella: Pon el cassette de Amanda Miguel // OBREROS GUERRILLA ES TU CAMINO // Así reza una inscripción en la pared / de una fábrica. De pronto, tomo / conciencia de que estoy en la Carretera Central. / Una tras otra, las fábricas se suceden / (Ya no soporto el penetrante olor / del polvo acumulado entre los libros / dispersos de mi mesa) / Cerros de libros/cerros habitados, / en El Agustino veo / el cambiante resplandor de un TV / iluminando en lo alto una ventana».

Pasaje clave, acercándose —en el microbús— a la candela: Lima es el infierno. El espacio cambió de bucólico-urbano (Chaclacayo) a otro de fábricas (Carretera Central), tradicionalmente tildado de «zona roja» por su tradición de lucha obrera y la supuesta presencia senderista en esta zona fabril limeña. La enorme pinta en una pared dice del Perú de esos años: en conflagración interna. El poeta toma conciencia de este nuevo país en su pequeño-espacio de libros con polvo. Dialéctica de espacios: Cerrado / Abierto; Pequeño-burgués / Popular; Literatura / Política. El sacro cuarto del poeta es (auto)intervenido —»cerros de libros/cerros habitados»— por la marea popular de los migrantes andinos simbolizados en El Agustino (heterogénea barriada limeña); y aquí también se presenta otro contrapunto realista con uno de los mayores símbolos de la modernidad burguesa: la TV.

Se cierra el círculo, en la conciencia del poeta y en el viaje del micro, con un diálogo: Vendedor (el cobrador) / Cliente (la pasajera) que inmediatamente pasa a último plano por la principal contradicción Estado (el policía) / Población popular, sospechosa de delito (la pasajera); en una suerte de contemporánea desconfianza ante las instituciones oficiales y de consiguiente paranoia, no tan gratuita en el Perú aun de estos años (basta observar qué grupos sociales sufren el acoso y la violencia de las fuerzas represivas): «El micro / da la vuelta en el paradero final. / Se acerca el cobrador y detiene a / una muchacha antes de bajar y / dice: Espérese, no baje. / Yo: ¿Qué pasa? / El cobrador: Allí está el policía / Yo: ¿Cuál policía? / Él: ¿Cómo que cuál policía?»¹⁷.

El desconcierto del poeta, ante la encrucijada final de «Reyes...», contrasta con la rapidez en la comprensión y el accionar de los otros quienes cotidianamente viven los riesgos y consecuencias de situaciones semejantes. Ese desconcierto conduce al poeta a formular, al final, lo único que se le ocurre: preguntas ante el peligro inminente.

«Reyes en el caos» tiene la riqueza, y la complejidad, de ser el lúcido y feliz diálogo entre los elementos típicamente románticos y lúdico-juveniles de Santiváñez, con un acercamiento hondo a la situación política y cultural del Perú más reciente. He aquí, sin duda, un poema perdurable.

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Bibliografía citada

Bedoya, Jaime. 1987. «Apache soledad». Caretas. Lima: 25 de mayo, pp. 40-0/40-P.

Buntinx, Gustavo. 1987. «La utopía perdida: Imágenes de la revolución bajo el segundo belaundismo». Márgenes 1. Lima: SUR, marzo 1987. pp. 52-98.

Croce, Benedetto. 1969. Estética. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión S.A. (11ª edición).

Delgado, Arturo.  1998. «Adiós a las cloacas». Entrevista a Róger Santiváñez, en El Sol. Lima: 15 de marzo.

Escribano, Pedro. 1998. «La salvación del poeta». Entrevista a Róger Santiváñez, en suplemento Domingo de La República. Lima: 1 de marzo.

Hernández, Luis. 1983.  Obra poética completa. Lima: Punto y trama. (1º edición, Lima, 1978).

Mazzotti, José Antonio y Miguel Ángel Zapata. 1995. El Bosque de los Huesos. Antología de la nueva poesía peruana 1963-1993. México: Ediciones El Tucán de Virginia.

Rimbaud, Arthur. 1979. «Rimbaud / Obra completa». Madrid: Ediciones 29. Traducción de J. F. Vidal Jover. (Novena edición).

Santiváñez, Róger. 1979. Antes de la muerte. Lima: Cuadernos del hipocampo.

------------------—. 1984. Homenaje para iniciados. Lima: REYES EN EL  CAOS/ Editores.

------------------—. 1988. El chico que se declaraba con la mirada. Lima: ASALTOALCIELO / editores.

------------------—.   1991. «Frío y poesía». En ECO, suplemento de Expreso, Lima.

------------------—.   1991. Symbol. Princeton: ASALTOALCIELO / editores.

------------------—.   1992. «Mística subceleste». En La Tortuga Ecuestre, 88. Lima: julio.

------------------—.   1995. Cor Cordium. Amherst: ASALTOALCIELO/editores.

------------------—.   1997. «Santísima Trinidad» (nouvelle). Lima: Walter Cier / Editor.

------------------—.   2001. «E-Mail a César Ángeles L.»; Piura: 22 de mayo.  

Varios. 1987. La Última Cena. Lima: ASALTOALCIELO / editores.

Antología breve de Róger Santiváñez

De Reyes en el caos

Morada del río, morada de
las piedras relucientes y las luces
de la caseta de la hidroeléctrica
Urb. Niágara —Chaclacayo-
Siempre encuentro silencio entre estos muebles,
no brillantes pero dueños del frescor
con que ahora siento que puedo escribir,
aunque sea unas líneas iniciales
el primer canto del poema, aunque
luego tenga que salir, abandonar
este trozo de tiempo detenido y
en un micro Lima-Ricardo Palma
ser testigo de una declaración de amor:
El, delgado, pelo corto, voz quebrada
por la circunstancia. Ella, azul,
segura, voz natural con una
tímida ternura, musical, urbana

El: ¿Por qué estabas tan sola? ¿Por qué?
Ella: Me molesta, me aburre. No sé.
El: ¿No te gustaría? Salir, conversar
Ella: Desde Ventanilla se ven esas luces
El: Sí, es como si estuvieran en el aire

Un rato después, ella ha puesto
su mano sobre la de él, encima
del respaldar del asiento. La
de ella sólo se distingue de la de él
por el cuidado que presentan las uñas.
De Huampaní a Lima, un
viernes al anochecer, en el
pasadizo de un microbús
renació el amor en dos jóvenes
de mi país ¿Y Edith Lagos?
¿Quién es Edith Lagos? ¿Sarita Colonia? El rostro
de ella me hace recordar al de ella,
el mismo trazo oval, el mismo pelo lacio
en los costados de la frente

Ella dice: ¿Vamos a una discoteca? ¿En Lima o Miraflores?
El: Las de Lima son monse
Ella: Pon el cassette de Amanda Miguel

OBREROS GUERRILLA ES TU CAMINO

Así reza una inscripción en la pared
de una fábrica. De pronto, tomo
conciencia de que estoy en la Carretera Central.
Una tras otra, las fábricas se suceden
(Ya no soporto el penetrante olor
del polvo acumulado entre los libros
dispersos en mi mesa)
Cerros de libros / cerros habitados,
en El Agustino veo
el cambiante resplandor de un TV
iluminando en lo alto una ventana
                                  El micro
da la vuelta en el paradero final.
Se acerca el cobrador y detiene a
una muchacha antes de bajar y
dice: Espérese, no baje.
Yo: ¿Qué pasa?
El cobrador: Allí está el policía
Yo: ¿Cuál policía?
El: Cómo que cuál policía

(en La Última Cena, 1987)

 

                                                      A Miguel Grau

Y nos quedaremos encerrados
         viendo fluir mansamente las aguas de la piscina
tu rostro de alabastro adornaré
con oro rubíes una diadema de semen
en la pureza de tu frente
         un símbolo de libertad
aunque nada se escuche de tus aes de amor
                           y soledad
                  placer y destrucción
entre las cortinas y las alfombras persas
la guerra es un ruido demasiado lejano
                                         demasiado imbécil
y nadie habrá que merezca mi canción
todas las familias han emigrado
               o entregado su culo al enemigo

La Virgen del Carmen protegió
        a mi amada de una violación
        en los alrededores del olivar
Ahora se santiguan las viejas
        al ulular de las sirenas
¿Quién vive? se escucha entre la noche
        y una bala perdida va a caer
        junto a la orquídea —apuramos el
        jarro de limonada y beso tus pezones
entreabriendo la bata/ la seda no
es más suave que los pétalos de
las rosas amarillas rojas y grosella con
que estrenas tu concha
                                        para mí
                                                           este esplendente amanecer

Verano liba el jardín y el recuerdo
        de las grandes celebraciones en la terraza
Dale luz a los muslos de mi amada
        inclínala sobre el paño verde
y prohíbele juntar las piernas para siempre
Que los sótanos se abran de par en par
        sea bebida toda la reserva de licor
hagamos posible la dulce ceremonia del suicidio
                            en vida
el enemigo hallará nuestros cadáveres
        ebrios desnudos gozando de la
                   gamuza de tus pies con el cristal bohemia
roto sobre nuestros sexos calientes

Porcelana, baños, yerba de los
        prados, grifa, dedicarse al polvo
lenguaje de la música en el
        silencio de los pasillos, sólo los
abrazos y las caricias alucinadas
derramándose en copones lubricados

                         D e c a d e n c i a

esta es tu canción
los libros encuadernados y
        los salones de lectura
serán quemados o saqueados por el enemigo
        y no sé que haya nadie erguido
a la altura de mi falo puro contra la indignidad

Reynaldo el buen salvaje viajó a
                  defender la patria ¿cuál —Dios o
        Diablo?— en la ciudad de las acequias
muchacho querido entre las moras y el ciruelo
chico de brazos delgados arrullado
              por la sombra del paraíso. ¿A qué
fuiste a morir por las güevas
                              con tus ojos verde agua
llorando contra la soledad de mi masturbación
        pensando en ti, Reynaldo de Vivanco
valiente príncipe de la gran cloaca de Lima
        mi amada será el recuerdo por esta noche

Envejezco. El enemigo ocupa nuestras calles
        preña con odiosa semilla a las mejores hembras
ante la deserción de nuestros jefes
        ante sus gestos de aristócratas bambeados
                                                                        cerdos vendidos
Yo me niego / opto por el culo de mi amada
                                                                   limpiamente
me encierro me entrego a mis delirios
sólo mi cuerpo bendito mi cuerpo maldito
opto por mi suave individualidad/ narciso
Soy el loco de Lima el que más ama
a sí mismo y al cuerpo de mi amada

Ella la sin nombre la hija del poema y la poesía
la encerrada la sirvienta la esclava
la pasión más cierta de los grupos feministas
Con ella no veré más la luz de los ficus
ni el hedor de las calles llegará
hasta el refugio de tu concha feliz
tendidos día y noche cachando bellamente
como flores de un jardín helado en el verano
                      sol  canción mar
ANARQUÍA de M. G. P. silencio delicioso
de tu cuerpo cuando las das sensitiva
prostituida lindura calzón de seda
en la oscuridad de El Tiburón
nuestro sótano de putas y cabrones
cabros y manzanas california licor
macerado y muerte
                            D e c a d e n c i a
esta es tu canción

(en Homenaje para iniciados, 1984)

 

Triunfo

Nunca pensé llegar a esta palabra nunca me dijo nada
tan sólo apagar y prender la luz ya era una señal,
extraña como la madre delicada y quieta en su noche perfecta:
nadie debía penetrar los recintos sacros del poema,
uno tiene que cumplir sin decir nada y dejar sonar
tu ritmo en la camioneta del deseo (que odias)
y lo buscas para liberarte de tus fantasmas exquisitos,
algo has de lograr pero no lo que tu alma te exige.

para ver el sol te oscureces uszas otro dialecto
sales hasta donde te aguarda esa abierta puerta,
que es lo mismo que soñar con estos versos
hundidos en tu bella soledad perdida iluminada
por tu neón chibolo bajo el tintineo de la incertidumbre,
pero así continuabas amando con los símbolos
de tu ríspida tristeza color rosa de amargura urbana
caminando con tu puta belleza desolada.

El triunfo llegará así ni tú ni yo lo comprobemos
no te prostituyas más de lo recomendado
acuérdate del pájaro solitario y su dulce condición
no desesperes en hallar un bar abierto en la midnight
siempre es una forma distinta en la reja de tu sensualidad
o es la llamada del padre «alta como un penacho de plumas»
destruyendo tu lucha interna / tu blanca vestimenta
obligándote a una lúcida apariencia sin rencor

Levantarse es volver a sentirte como canto
lluvia que me baña con tu lindura todo fin
menos el amor que se parece a la victoria pero
no es aún el designio equidistante sino tu bella
aparición en blanco comunión sin reservas
con la frecuencia modulada de tu divina agonía
nada estalla sólo vibra la noche de tu útero
oculta como madre que se quita sin despedirse.

(en Symbol, 1991)

 

Tu primera respuesta fue el llanto o unas voces
que a esa hora ya no tenían base, sólo Dios
decía su sabiduría fresca, su son diurno
superando la separación de las duras paredes
que en tu sensitiva alucinación era distinta
pero similar al pensamiento que te invoca día a día
o es la madrugada la flor renaciente de tu extrañeza,
no lo sabes, si lo supieras no escribirías poesía

Para avanzar sobre la noica de los brazos
impones tu sencilla rebeldía y despachas sin violencia
al salir haces un ruido incomputable revelas tu nada
o la prefiguración de las universales paradojas
A esta práctica llamarás provocación o nueva estrella
lo bello y lo triste una llamarada que nunca se extinguió
tus batallas por el lado de la luna, divertida
lucidez que ibas aprendiendo con sólo desear

Así temías el agua de tus ojos, el reino de la
dorada y putrefacta incertidumbre casi amoenus
divisada en el insomnio de la máscara impaciencia
no te salgas de tu sangre y verás sin mácula ni odio
los puntitos rosados en el hombro de tu alma son
historias dibujadas en el sol vibrátil de tu sombra
buscada entre los perros cuando escapan por calor
si asciende tu alcohol es entonces que el ángel continúa

Sabías que era un sinuoso y largo recorrido
aspiraste el dolor de todo un pueblo y
rezando en el imperio de la infancia divertida
como el viento remueve las prendas colgadas del alambre
nunca púas nunca heridas una voz que te dictaba entre sueños
y su risa te pudo dar lástima porque en su hueco
expresaba otro sentimiento que atraparás el día de la porciúncula
«ya me cachaste» dijo en la puerta de la Iglesia

Doctrina no te encuentro no me bacila tu falsa minifalda
No sé lo que me gusta de tu cara llena de monos
de efigies arrancadas a la cábula de tu pierna izquierda
colocada como un picasso sobre el ocaso de tu beso
Juega me decías no te canses por qué no te burlas
como yo de ti y de tu amor cojudo como burro en primavera
es que yo no soy vallejo yo soy santiváñez el que no
comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta

(en Symbol, 1991)

 

La palabra se funde con el viento
y de pronto ya no quiere expresar nada
ha de ser el secreto que te revelara durante la boda
el influjo de tu alma sobre esta poesía
 
En la noche plástica el noctívago se prende
y busca calma pero no la paz de los panteones
menos el silencio de las celdas para alta peligrosidad
/es un ritmo por donde la vida continúa/
 
Las ventanas de Tamputokto suenan a clarín de berlín
y tú sientes el amor convertido en calle, en ti
que eres la sin rostro, la que sólo con la chukcha
mueve la bandera de sangre de su pueblo desolado
 
y es virgen like you Rose, mil veces
arrancada y todavía pura y todavía puta
para ennoblecer la dignidad de la noche
y dejar el semen cubrir la entera tierra
 
porque te sigo sólo hasta el calzón en los tobillos
y atraco en el sokotroko de tu vulva
«Tú estás enamorado» sentenció mi Lola
mientras yo te negaba afirmando tu experiencia sutil
 
Hacer el bien no cuesta nada —escuchó
«yo no quería una cerveza» y tomó
Mejor Excelente / O Peor Divertido.
No has perdido Nada. Sólo lo blanco te curaba
 
Tenebrae si he pecas con Ella es
El miedo al suicida, el silencio de la calle,
la sangre que se derrama por ti, la luz
que sigue a la sombra te hace vivir.
 
Senté a la cerveza en el paladar
y la encontré amarga y la injurié,
ya son las once ya las doce campanadas
de las canículas penetrando el marzo:
Oi Konchetumá’ «¿Te lo has comido?»

(en Symbol, 1991)