LA POETICA de Aristóteles

CAPÍTULO I 1447a Como nuestro tema es la poética nos proponemos 
hablar no sólo de la poética misma sino también de sus especies y sus 
respectivas características, de la trama requerida para componer un 
bello poema, del número y la naturaleza de las partes constitutivas de 
(10) un poema1 y también de los restantes aspectos que. atañen a la 
misma investigación. Hemos de seguir, pues el orden natural y comenzar 
con los primeros hechos. La epopeya y la poesía trágica, como 
asimismo la comedia, el ditirambo y, en su mayor parte, el arte de 
tocar la flauta y la cítara, son todos (15) imitaciones si se los 
considera de manera general. Pero, al mismo tiempo difieren entre sí 
de tres maneras ya por la diferencia de clase en sus medios, o en los 
objetos, o en la manera de sus imitaciones.3 Puesto que el color y la 
forma se usan corno medios por quienes (bien por el arte o la práctica 
constante) imitan y dibujan diversos objetos mediante su ayuda, y la 
voz (20) es empleada por otros, así también en el grupo de artes 
mencionado, los medios para ellos son, en general, el lenguaje y la 
armonía, empleados bien simplemente o en determinadas combinaciones. 
Una combinación de sólo armonía y ritmo es el medio adecuado en el 
arte de tocar la flauta y la lira y otras artes que responden a la 
misma descripción, por ejemplo la siringa (25) imitativa. El ritmo 
solo, sin la armonía, es el recurso en las imitaciones del bailarín; 
pues aun éste, mediante el ritmo de sus actitudes puede representar 
los caracteres de los hombres, así corno también lo que ellos hacen y 
sufren. Hay, además, un arte que imita sólo a través del lenguaje, sin 
armonía, en prosa o en verso, ya en uno o en pluralidad de metros. 
1447b Esta forma de imitación carece un nombre hasta hoy. No 
tenemos, en efecto, nombre común para un mimo de Sofrón (10) o de 
Jenarco4 y para un diálogo de Sócrates; y ciertamente tampoco tenemos 
un término si la imitación en ambos ejemplos fuera en trímetros o 
elegíacos u otro tipo de verso. Es verdad que la gente agrega la 
palabra poeta al nombre de un metro y habla de poetas elegíacos y 
poetas épicos, y piensa que se los llama poetas no en razón (15) de la 
índole imitativa de su trabajo, sino de manera indiscriminada a causa 
del metro en que escriben. Aun si una teoría médica o de filosofía 
física se expresara en forma métrica, sería común designar al autor de 
este modo. Homero y Empédocles, sin embargo, no tienen entre sí 
ninguna afinidad, fuera del metro en que se expresan; de modo que si a 
uno se le llama poeta (20), al otro se le debería designar físico y 

* NOTAS *
1 Las cifras entre paréntesis indican las líneas en que se dividen las 
secciones a y b, según la numeración asignada a las obras clásicas a 
partir del restablecimiento de los textos originales, y aceptada como 
una convención internacional. 2 El ditirambo era en su origen un himno 
cantado en honor de Dionisio. Su evolución en Corinto dio nacimiento a 
la tragedia. 3 La palabra imitación, mímesis en griego, se debe 
entender, corno representación de la realidad. 4 Sofrón de Siracusa, 
autor de mimos, contemporáneo de Eurípides. Jenarco trabajó en la 
misma línea.

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no poeta. Estaríamos en la misma posición, por supuesto, si la 
imitación en estos ejemplos fuera en todos los metros, tal como el 
Centauro de Queremón5 (una rapsodia compuesta de versos de toda 
clase), y habría que reconocer a Queremón como poeta. Suficiente, 
pues, para estas artes. Existen, en suma, algunas otras artes que 
combinan todos los medios enumerados (25), ritmo, melodía y verso, por 
ejemplo, la poesía ditirámbica y nómica6, la tragedia y la comedia, 
con la diferencia, empero, de que las tres clases de medios son todos 
empleados juntos en algunos de ellos, y en otros aparecen separados, 
uno después de otro. Tales son las diferencias que yo establezco entre 
las artes en cuanto a los medios de realizar la imitación. CAPÍTULO 
II 1448a II. Los objetos que los imitadores representan son acciones, 
efectuadas por agentes que son buenos o malos (las diversidades del 
carácter humano, casi siempre derivan de esta distinción, pues la 
línea entre la virtud y el vicio es la que divide a toda la humanidad) 
y los imitan mejores o peores de lo que nosotros somos, o semejantes, 
según proceden los pintores. (5) Así Polignoto7 representaba a sus 
personajes superiores a nosotros, Pausón8, peores, y los de Dionisio 
eran tales como nosotros. Es claro que cada uno de los tipos de 
imitación a que me he referido admitirá estas variaciones, y ellas 
diferirán entonces de acuerdo con las diferencias de los objetos que 
representan. Aun en la danza, el arte de tocar la flauta y la lira, 
tales diversidades son posibles, (10) y también suceden en las partes 
sin nombre que emplea el lenguaje, la prosa o el verso sin armonía 
como sus medios; los personajes de Homero, por ejemplo, son mejores 
que nosotros; los de Cleofón se hallan a nuestro nivel, y los de 
Hegemón de Taso, el primer autor de parodias, y Nicocares, que 
escribió la Diliada, se hallan por debajo de este modelo. Lo mismo es 
cierto del ditirambo y del nomos; los personajes (15) pueden 
representarse en ellos con la diferencia ejemplificada en los cíclopes 
de Timoteo y Filoxeno. Esta diferencia es también la que distingue a 
la tragedia y la comedia; ésta pinta a los hombres peores de lo que 
son, aquélla, mejores que los del presente. CAPÍTULO III III. Una 
tercera diferencia en estas artes reside en la manera en que es 
representado cada tipo de objeto. Si se da a ambas partes (20) igual 
medio y la misma clase de objetos para la imitación (uno puede narrar 
en forma directa en un instante y en otro momento asumir

* NOTAS *
5 Trágico ateniense. Floreció hacia el 380. Quedan escasos fragmentos. 
6 Nomos fue en sus comienzos una especie de himno primitivo. 
Terpandro (675) le dio forma artística. 7 Oriundo de Tasox, llegó a 
Atenas en la época de Cimón. Muy celebrado por la delicadeza de sus 
cuadros. Pausanias de dejado un relato de sus obras. 8 Parece que su 
pintura ridiculizaba a los hombres.

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otro personaje, como hace Homero, u otro puede permanecer siempre el 
mismo sin cambio alguno), o los imitadores pueden representar toda la 
historia dramáticamente, como si en realidad representasen los hechos 
descritos. Sin embargo, como lo dijimos al comienzo, las diferencias 
en la imitación de estas artes aparece en tres formas: sus medios, sus 
objetos y sus maneras. De modo que como imitador Sófocles, por una 
parte, se asemeja, (25) a Homero, pues ambos representan a hombres 
superiores, y por otra, a Aristófanes, desde que todos exhiben a 
personas que actúan y realizan algo. Esto en verdad, según algunos 
dicen, es la razón por la cual sus obras se llamas dramas, porque en 
ellos los personajes representan la trama. De aquí que tanto la 
tragedia como la comedia (30) sean reclamadas por los dorios como sus 
descubrimientos; la comedia, por los megáricos, aquellos que surgieron 
en Grecia cuando Megara se convirtió en una democracia, y por los 
megáricos de Sicilia a causa de que el poeta Epicarmo9 procedía de su 
país, y mucho antes que Quiónides y Magnes; también la tragedia es 
reivindicada por algunos dorios del Peloponeso. En apoyo de estos 
reclamos ellos se refieren a los vocablos "comedia" y "drama". Su 
palabra (35) para los villorrios circundantes, dicen, es comae, 
mientras que los atenienses los llaman demes, suponiendo así que los 
comediantes extrajeron su nombre no de sus comoe10 o diversiones, sino 
de su trashumación de aldea en aldea, carentes de aprecio, y 
constreñidos a deambular fuera de la ciudad. 1448b También su 
palabra, afirman, para "actuar" es dran, en tanto los atenienses 
emplean el verbo práttein. Esto es suficiente entonces respecto al 
número y naturaleza de los puntos de diferencia en la imitación de 
estas artes. CAPÍTULO IV Es evidente que el origen general de la 
poesía se debió (5) a dos causas; cada una de ellas parte de la 
naturaleza humana. La imitación es natural para el hombre desde la 
infancia, y esta es una de sus ventajas sobre los animales inferiores, 
pues él es una de las criaturas más imitadoras del mundo, y aprende 
desde el comienzo por imitación. Y es asimismo natural para todos 
regocijarse en tareas de imitación. La verdad de este segundo punto se 
muestra por (10) la experiencia; aunque los objetos mismos resulten 
penosos de ver nos deleitamos en contemplar en el arte las 
representaciones más realistas de ellos, las formas, por ejemplo, de 
los animales más repulsivos y los cuerpos muertos. La explicación se 
encuentra en un hecho concreto: aprender algo es el mayor de los 
placeres no sólo para el filósofo, sino también para el resto (15) de 
la humanidad, por pequeña que sea su aptitud

* NOTAS *
9 Poeta siciliano o de Cos, nacido en el 540. Diels recoge varios de 
sus fragmentos. Hay en él una influencia de Heráclito. 10 Comos, 
composición jocosa popular. Alude a la diversión del comos o aldea.

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para ello; la razón del deleite que produce observar un cuadro es que 
al mismo tiempo se aprende, se reúne el sentido de las cosas, es 
decir, que el hombre es de este o aquel modo; pues si no hubiéramos 
visto el objeto antes, el propio placer no radicaría en el cuadro como 
una imitación de éste, sino que se debería a la ejecución o al 
colorido (20) o a alguna causa semejante. La imitación, entonces, por 
sernos natural (como también el sentido de la armonía y el ritmo, los 
metros que son por cierto especies de ritmos) a través de su original 
aptitud, y mediante una serie de mejoramientos graduales en su mayor 
parte sobre sus primeros esfuerzos, crearon la poesía a partir de sus 
improvisaciones. La poesía, sin embargo, pronto se dividió en dos 
clases (25) según las diferencias de carácter en los poetas 
individuales; pues los más elevados entre ellos debían representar las 
acciones más nobles y los personajes más egregios; mientras los de 
espíritu inferior representaban las acciones viles. Estos últimos 
producían invectivas primero, así como otros componían himnos y 
panegíricos. No conocemos ningún poema de los poetas prehoméricos, 
aunque sin duda hubo muchos autores entre ellos; pueden hallarse 
ejemplos, por cierto, desde Homero en adelante, tal su margites11 y 
poemas similares de otros. En esta poesía (30) de invectiva su natural 
adecuación produjo el metro yámbico que quedó en uso; de aquí nuestro 
presente término "yámbico", porque era el metro de sus yambos o 
invectivas de unos contra otros. Como resultado se obtuvo que los 
viejos poetas se convirtieron, algunos de ellos, en autores del verso 
heroico y otros del yámbico. La posición de Homero, no obstante, es 
peculiar: así como fue en el estilo serio el poeta de los poetas, 
elevado no sólo (35) por su excelencia literaria, sino también 
mediante el carácter dramático de sus imitaciones, fue asimismo el 
primero en bosquejar para nosotros las formas generales de la comedia 
al producir no una invectiva dramática, sino un cuadro dramático de lo 
ridículo; sus margites en verdad se hallan, respecto a nuestras 
comedias en la misma relación que la Ilíada y la Odisea frente 
1449a a nuestras tragedias. Pero tan pronto como la tragedia y la 
comedia aparecieron en el ambiente, aquellos naturalmente atraídos por 
cierta línea de poesía se convirtieron en autores de comedias en lugar 
de yambos, y los otros (5) inclinados por su índole a una línea 
distinta, en creadores de tragedias en lugar de epopeyas, porque estos 
nuevos modos del arte resultaban más majestuosos y de mayor estima que 
los antiguos. En cuanto a cuestionar si la tragedia es ahora todo lo 
que debe ser en sus elementos formativos, considerar todo ello y 
decidirlo teoreticamente y en relación a las representaciones, es un 
problema para otra investigación. Esta comenzó ciertamente mediante 
improvisaciones, como también la comedia; (10) la primera se originó 
con los autores de los ditirambos, la otra con las canciones fálicas, 
que todavía perviven como instituciones en algunas de nuestras 
ciudades. Y su avance desde entonces fue lento, a través de su 
transformación y luego de superar etapas en cada paso. Sólo después de 
una larga serie de cambios el movimiento de la tragedia se 
detuvo al 

* NOTAS *
11 Margites, canción cómica primitiva. Homero habría compuesto algunas 
de estas piezas.

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alcanzar su forma natural (15). 1) El número de actores fue primero 
aumentado a dos por Esquilo, quien disminuyó la importancia del coro, 
e hizo que el diálogo, o la parte hablada, asumiera la misión decisiva 
en el drama. 2) Un tercer actor y la escenografía se debieron a 
Sófocles. 3) La tragedia adquirió también su magnificencia. Descartó 
los (20) relatos breves y el lenguaje chabacano, que debía a su origen 
satírico, alcanzó, aunque sólo en un momento tardío de su progreso, un 
tono de dignidad; su metro cambió, pues, del trocaico al yámbico. La 
razón para su uso originario del tetrámetro trocaico yacía en que su 
poesía era satírica y más relacionada con la danza que lo que sucede 
ahora. Empero, tan pronto como se introdujo la parte hablada, la 
naturaleza misma encontró el metro adecuado. El yámbico (25), según 
sabemos, es el más flexible de los metros, como se muestra por el 
hecho de que muy a menudo caemos en él en el diálogo, mientras que 
resulta raro que hablemos en hexámetros, y esto sólo cuando nos 
separamos del tono hablado de la voz. 4) Otro cambio fue la pluralidad 
de episodios o actos. En cuanto a los problemas restantes, los adornos 
sobreagregados y el relato de su introducción, éstos deben ser 
aceptados según se dijo, pues demandaría (30) una tarea muy larga 
revisar los detalles. CAPÍTULO V Respecto a la comedia es (como se 
ha observado) una imitación de los hombres peor de lo que son; peor, 
en efecto, no en cuanto a algunas y cada tipo de faltas, sino sólo 
referente a una clase particular, lo ridículo, que es una especie de 
lo feo. Lo ridículo puede ser definido acaso como un error (35) o 
deformidad que no produce dolor ni daño a otros; la mascara, por 
ejemplo, que provoca risa, es algo feo y distorsionado, que no causa 
dolor. Aunque los cambios sucesivos en la tragedia y sus autores no 
son desconocidos, no podemos decir lo mismo de la comedia; sus etapas 
primigenias pasaron 1449b inadvertidas, porque ella todavía no había 
sido tomada en serio. Esto aconteció sólo en un momento posterior de 
su progreso cuando un coro de comediantes fue oficialmente reconocido 
por el arconte; ellos solían ser simples voluntarios. La comedia 
alcanzó ya ciertas formas definidas cuando empezó el recuerdo de 
aquellos individuos llamados poetas cómicos. Quién fue el que le 
proporcionó máscaras, o prólogos, o una pluralidad de actores y otros 
elementos es algo que se desconoce. (5) La fábula preparada, o trama, 
se originó por cierto en Sicilia, con Epicarmo y Formis; de los poetas 
atenienses, Crates12 fue el primero en eliminar la invectiva de la 
comedia, y creó argumentos de naturaleza general y no personal, es 
decir, fábulas estudiadas o argumentos. La epopeya coincide, pues, 
con la tragedia en este contexto, la de ser una imitación de 
temas serios (10) en un verso de gran vuelo. Difiere de ella, no 
obstante, 1) en que se expresa en una clase dio verso y en forma 
narrativa; y 2) por su extensión que se debe a su acción la cual no 
tiene límite fijo en el tiempo, mientras que la tragedia se empeña en

* NOTAS *
12 Crates vivió en Atenas alrededor del 470. Se le considera el 
verdadero creador de la comedia griega en cuanto universalizó sus 
personajes, es decir, eliminó la invectiva personal.

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mantenerse en cuanto es posible dentro de un ciclo solar, o cerca de 
esta medida. Esto, insisto, es otro punto de diferencia entre ellas, 
aunque al principio la práctica en este respecto fue justamente (15) 
la misma tanto en las tragedias como en las epopeyas. Ellas difieren 
también (3) en sus elementos constitutivos, pues algunos son comunes a 
ambas y otros peculiares a la tragedia; de aquí que un juez en una 
buena o mala tragedia es asimismo un juez en la epopeya. Todas las 
partes de una epopeya se hallan incluidas en la tragedia; pero 
aquellas de la tragedia no se encuentran todas en la épica. CAPÍTULO 
VI En tanto reservamos para una consideración posterior la poesía y 
la comedia en hexámetros (20), proseguiremos ahora con la discusión de 
la tragedia; antes de hacerlo, sin embargo, debemos resumir la 
definición resultante de lo que se ha dicho. Una tragedia, en 
consecuencia, es la imitación de una acción elevada y también, por 
tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el lenguaje, con 
adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la obra, 
presentada en forma dramática, no como narración, sino con incidentes 
que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la catarsis 
de tales emociones. Aquí, por "lenguaje enriquecido con adornos 
artísticos" quiero decir con ritmo, armonía y música sobreagregados, y 
por "adecuados a las diversas partes" significo que algunos de ellos 
se producen, sólo por medio (30) del verso, y otros a su vez con ayuda 
de las canciones. 1. Ahora bien, puesto que los hombres representan 
las acciones, se deduce en primer lugar que el espectáculo (o la 
aparición de los actores en la escena) debe ser parte del todo, y en 
segundo término la melodía y la dicción: estas dos son el medio de su 
imitación. Aquí por dicción quiero decir sólo esto: la composición de 
los versos, (35) y por melodía lo que se entiende sin esfuerzo para 
requerir explicación. Pero hay más: el tema representado también es 
una acción, y la acción requiere actores, los que deben tener por 
necesidad sus cualidades distintivas tanto en el carácter como en el 
pensamiento, puesto que es a partir de estos hechos que les asignamos 
ciertas cualidades a sus acciones 1450a. Por consiguiente, hay en el 
orden general de las cosas dos causas, el pensamiento y el carácter de 
sus acciones, y por tanto de su éxito o fracaso en sus vidas. Así la 
acción (lo que fue hecho) se representa en el drama por la fábula o la 
trama. La fábula, en nuestro presente sentido del término, es 
simplemente esto: la combinación de los incidentes, o sucesos 
acaecidos en la historia; (5) mientras que el carácter es lo que nos 
incita a adscribir ciertas cualidades morales a los protagonistas, y 
el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban 
un aspecto particular, o quizás enuncian una verdad general. Hay, 
pues, en efecto, seis partes en cada tragedia, en conjunto, esto es, 
de tal o cual cualidad: la fábula o trama, los caracteres, la dicción 
o elocución, el pensamiento, el espectáculo, (10) y la melodía; dos de 
ellas surgen del medio, una de la manera, y tres de los objetos de la 
imitación dramática. Y no hay nada más aparte de estas seis. De éstas, 
elementos formativos por cierto, casi todos los dramaturgos han hecho 
debido uso, ya que cada 

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drama, se puede afirmar, admite el espectáculo, el protagonista, la 
fábula, la dicción, la melodía y el pensamiento. II. Lo más 
importante de las seis es la combinación de los incidentes de la 
fábula. (15) La tragedia es en esencia una imitación no de las 
personas, sino de la acción y la vida, de la felicidad y la desdicha. 
Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de acción; el fin para 
el cual vivimos es una especie de actividad, no una cualidad. El 
protagonista nos da cualidades, pero es en nuestras acciones -lo que 
hacemos- donde somos felices (20) o lo contrario. En un drama, 
entonces, los personajes no actúan para representar los caracteres; 
incluyen los caracteres en favor de la acción. De modo que es la 
acción en ella, es decir, su fábula o trama la que constituye el fin o 
propósito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo principal. 
Aparte de esto una tragedia es imposible sin acción, aunque puede 
haberla sin carácter. Las tragedias de la mayoría (25) de los autores 
actuales carecen de carácter, un defecto común entre los poetas de 
todas clases, y con su contraparte en la pintura, según el caso de 
Zeuxis13 comparado con Polignoto; pues mientras éste es fuerte en 
carácter, la obra de Zeuxis carece de él. Y además, se puede concordar 
una serie de discursos característicos de la más fina expresión 
respecto a la dicción y el pensamiento, y sin embargo es fácil que 
fracasen en producir el verdadero efecto trágico; (30) no obstante se 
tendrá mucho mayor éxito con una tragedia que por inferior que sea en 
estos aspectos, posea en ella una trama y una combinación de 
incidentes. Y habría que agregar: los más poderosos elementos de 
atracción en la tragedia, las peripecias y los reconocimientos, son 
partes de la fábula. Una prueba más concluyente reside en que los 
principiantes (35) aciertan mucho antes con la dicción y los 
caracteres que con la construcción de la trama, y lo mismo puede 
afirmarse de casi todos los dramaturgos anteriores. Sostenemos, en 
consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por así 
decir, de la tragedia es la fábula, y que los caracteres aparecen en 
segundo término. En efecto, hágase el paralelo con la pintura, donde 
los más hermosos colores colocados sin orden no nos darán el mismo 
1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro de un retrato. 
Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitación de la acción, y 
que es sobre todo por la acción que imita a los agentes actuantes. En 
tercer término aparece el elemento del pensamiento, esto es, el poder 
de expresar lo que debe (5) decirse, o lo que es adecuado para la 
ocasión. Esto es lo que en los discursos de la tragedia cae dentro del 
arte de la política y la retórica; pues los viejos poetas hacen hablar 
a sus personajes como estadistas, y los modernos como retóricos. No se 
debe confundir esto con el carácter. El carácter en un drama es lo que 
revela el propósito moral de los protagonistas, es decir, la clase de 
hecho que intentan evitar, donde el caso no es claro; de aquí que no 
haya lugar para el carácter en un discurso sobre un tema por completo 
indiferente. El pensamiento, por lo demás, (10) se prueba en todo lo 
que dicen los personajes cuando aceptan o rechazan algún aspecto 
particular o enuncian alguna proposición universal. Cuarto entre los 
elementos literarios se halla la dicción de los personajes, que como 
se ha explicado antes, es la expresión de sus pensamientos en 
palabras, que resulta en la práctica lo mismo en el verso que en (15) 
la prosa. Respecto de 

* NOTAS *
13 Pintor griego, de la escuela jónica, contemporáneo de Parrasio.

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las dos partes restantes, la melodía es el más elevado de los adornos 
de la tragedia. El espectáculo, aunque una atracción, es lo menos 
artístico de todas las partes, y tiene escasa relación con el arte de 
la poesía. El efecto trágico es por completo posible sin una función 
pública y sin actores, y además la puesta en escena del espectáculo es 
más un problema de la técnica escenográfica (20) que de los poetas. 
CAPÍTULO VII Después de haber distinguido las partes, ahora vamos a 
considerar la construcción adecuada de la fábula o argumento, en 
cuanto ésta es sin duda lo primero y lo más importante en la tragedia. 
Hemos establecido que una tragedia es una imitación de una acción que 
es completa en sí misma, como un todo de (25) cierta magnitud; pues un 
todo puede carecer de magnitud para hablar de él. Ahora bien, un todo 
es aquello que posee principio, medio y fin. Un principio es aquello 
que necesariamente no adviene después de algo más, si bien algo más 
existe o acontece después de esto. El fin, por el contrario, es lo que 
naturalmente se deduce de algo más, (30) ya como una consecuencia 
necesaria o usual, y no es seguido por nada más. Una trama bien 
construida, por consiguiente, no puede ora empezar o terminar en el 
punto que se desee; el comienzo y el fin en esto deben ser de las 
formas justamente descritas. Así, para ser bella una criatura viviente 
(35) y cada todo compuesto de partes debe no sólo presentar cierto 
ordenamiento en el arreglo de sus partes, sino también poseer cierta 
definida magnitud. La belleza es un problema de tamaño y orden, y por 
tanto imposible 1) en una criatura insignificante, dado que nuestra 
percepción deviene indistinta cuando ella se aproxima 
instantáneamente; o 2) en una criatura de gran tamaño - digamos, mil 
estadios de largo - ya que en tal caso en lugar de 1451a ver el objeto 
al instante, la unidad y la totalidad de éste se pierde para el 
observador. De la misma manera, entonces, así como un todo bello hecho 
de partes, o una bella criatura viviente debe ser de determinado 
tamaño, pero de un tamaño captable por el ojo, de igual modo una trama 
o argumento tiene que poseer cierta extensión, si bien capaz de ser 
aprehendida por la memoria. Respecto al límite de la extensión, en 
cuanto atañe a las funciones públicas y a los espectadores, ésta no 
cae dentro de la teoría de la poesía. Si se tuvieran que representar 
cien tragedias, éstas se medirían por la clepsidra, según ha sucedido 
en algún tiempo. El límite, empero, establecido por el actual estado 
de cosas es éste: cuanto más extensa es la fábula, siempre que resulte 
coherente (10) y comprensible 
como un todo, será tanto más bella en razón de su magnitud. Según una 
fórmula común general, "una extensión que permite al héroe pasar por 
una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la 
felicidad, o de la felicidad a la desdicha", puede bastar como límite 
para la representación de la trama. (15) 

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CAPÍTULO VIII La unidad de la fábula no consiste, según algunos 
suponen, en tener un hombre como un héroe, pues la vida de un mismo 
hombre comprende un gran número, una infinidad de acontecimientos que 
no forman una unidad, y de igual modo existen muchas acciones de un 
individuo que no pueden reunirse para formar una acción. Se advierte, 
entonces, el error de todos los poetas que han (20) escrito una 
Heracleida, una Theseida o poemas semejantes; ellos creen que, 
porque Heracles fue un hombre, la historia de Heracles debe ser una 
historia. Homero, sin duda, entendió este aspecto muy bien, ya por 
arte o por instinto, justamente debido a que excedió al resto en todos 
los detalles. Al escribir la Odisea (25) no permitió que el poema 
registrara todo lo que por cierto le aconteció al héroe; por ejemplo, 
le sucedió ser herido en el Parnaso y también fingirse loco en la 
época del 
llamado a las armas, pero ambos incidentes no tenían ninguna conexión 
necesaria o probable entre sí. En lugar de ello, tomó como tema de la 
Odisea, como también de la Ilíada, una acción con la unidad del tipo 
que hemos descrito. La verdad es que así como en las otras artes 
imitativas (30) una imitación es siempre de una cosa, de igual modo en 
la poesía la fábula, como imitación de la acción, debe representar una 
acción, un todo completo, con sus diversos incidentes tan íntimamente 
relacionados que la transposición o eliminación de cualquiera de ellos 
distorsiona o disloca el conjunto. Por tal causa aquello que por su 
presencia o ausencia no provoca ninguna diferencia perceptible no 
constituye ninguna parte real del todo. (35). CAPÍTULO IX De lo que 
hemos dicho se desprende que la tarea del poeta es describir no lo que 
ha acontecido, sino lo que podría haber ocurrido, esto es, tanto lo 
que es posible como probable o necesario. La distinción entre el 
historiador y el poeta 1451b no consiste en que uno escriba en prosa y 
el otro en verso; se podrá trasladar al verso la obra de Herodoto, y 
ella seguiría siendo una clase de historia. La diferencia reside en 
que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que (5) podría haber 
acontecido. De aquí que la poesía sea más filosófica y de mayor 
dignidad que la historia14, puesto que sus afirmaciones son más bien 
del tipo de las universales, mientras que las de la historia son 
particulares. Por proposiciones universales hay que entender la clase 
de afirmaciones y actos que cierto tipo de personas dirán o harán en 
una situación dada, y tal es el fin de la poesía, aunque ésta fija 
nombres propios a los (10) caracteres. Los hechos particulares son, 
digamos, lo que Alcibíades hizo o lo que le aconteció. En la comedia 
esto ya ha quedado claro, pues los poetas cómicos construían sus 
fábulas a partir de acontecimientos probables, y luego añadían algunos 
nombres según su capricho; ellos no escribían, como los poetas 
yámbicos,

* NOTAS *
14 Tal vez Aristóteles piense aquí en Herodoto, una especie de 
corresponsal viajero, que recorrió el mundo entonces conocido en busca 
de noticias de todo tipo sin detenerse mucho en comprobar lo que 
escribía. Es posible que el Estagirita considerara que Tucídides no 
era un historiador sino un artista y un filósofo. 

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sobre personas (15) particulares. En la tragedia, sin embargo, se 
adherían todavía a los nombres históricos, y por esta razón lo que 
convence es lo posible. Mientras no podemos estar seguros de la 
posibilidad de algo que no ha sucedido, lo que ha acontecido es desde 
luego posible, puesto que no habría sucedido si ello no hubiera sido 
así. Sin embargo, aun 
en la tragedia hay algunos dramas sólo con uno o dos nombres conocidos 
en ellos; el resto es invención. Y existen algunos sin ningún nombre 
(20) conocido, por ejemplo Anteo de Agatón15, en el cual tanto los 
incidentes como los nombres son creaciones del poeta, y el drama no 
resulta por ello menos delicioso. Así pues, parece que no debemos 
adherirnos con firmeza a los relatos tradicionales sobre los que se 
basan (25) las tragedias. Sería absurdo proceder de este modo, en 
efecto, aun cuando las historias conocidas lo son sólo para unos 
pocos, si bien ellas son un deleite para todos. Según lo dicho antes 
resulta claro que el poeta debe ser más el autor de sus fábulas o 
tramas que de sus versos, sobre todo porque él es un poeta en virtud 
del elemento imitativo de su trabajo, y son acciones las que imita. Y 
si adopta un tema de la historia real, no por eso es menos poeta, ya 
que algunos acontecimientos históricos pueden muy bien (30) estar en 
el orden probable y posible de las cosas, y en ese sentido, por esos 
hechos él resulta su poeta. De las fábulas simples y de las acciones 
lo peor resulta lo episódico. Llamo episódico a una fábula cuando no 
existe ni probabilidad ni necesidad en la secuencia de los episodios. 
Fábulas (35) de esta clase son construidas por malos poetas a causa de 
su incapacidad, y por buenos poetas por culpa de los actores. Por 
realizar su obra para funciones públicas, un buen poeta a menudo 
estruja una fábula más allá de sus aptitudes y se ve así obligado 
a retorcer las secuencias de sus accidentes. 1452a La tragedia, por 
consiguiente, es una imitación no sólo de una acción completa, sino 
también de incidentes que provocan piedad y temor. Tales incidentes 
tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera 
inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces 
resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o 
por simple (5) casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales 
parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido 
realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos 
mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste 
en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por 
eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las 
otras. (10) CAPÍTULO X Las fábulas son o simples o compuestas, 
puesto que las acciones que representan obedecen naturalmente a esta 
doble descripción. A la acción simple, que procede en la forma 

* NOTAS *
15 Trágico ateniense, contemporáneo y amigo de Platón. Figura en el 
Simposio.

- 11 -

definida, como un todo continuo, (15) la llamo simple, cuando el 
cambio en la fortuna del héroe se realiza sin peripecia ni 
reconocimiento; y compleja cuando ella encierra una u otra de estas 
desventuras, o ambas. Estas acciones deben surgir de la estructura de 
la fábula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria 
o probable de los antecedentes. Existe una gran diferencia entre (20) 
algo que acontece a causa de esto y después de esto. CAPÍTULO XI 
Como se ha observado la peripecia es un cambio de un estado de cosas a 
su opuesto, el cual concuerda, según ya dije, con la probabilidad o 
necesidad de los acontecimientos. (25) Por ejemplo, en Edipo: aquí el 
cambio lo produce el mensajero, quien al pretender alegrar a Edipo y 
eliminar sus temores respecto de su madre, revela el secreto de su 
nacimiento. Y en Linceo, justamente cuando éste es conducido para ser 
ejecutado, con Danao a su lado, que ha de hacer cumplir la sentencia, 
los incidentes que preceden al hecho se modifican al punto que el 
primero es salvado y Danao (30) ajusticiado. El reconocimiento es, 
como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al 
conocimiento, y así lleva al amor o al odio en los personajes signados 
por la buena o la mala fortuna. La forma más refinada de 
reconocimiento es la que se logra mediante las peripecias, como 
aquellas que se producen en Edipo. Hay, por supuesto, otras formas; 
lo que hemos dicho puede suceder en cierta manera con referencia a 
objetos inanimados, (35) aun cosas de tipo casual, y es también 
posible el reconocimiento si alguien ha hecho o no ha hecho algo. Pero 
la forma más directamente relacionada con la fábula y la acción del 
drama es la mencionada en primer término. 1452b Esta, junto con la 
peripecia, suscitará ora piedad o temor, que son las acciones que la 
tragedia está preparada para representar, y que servirán asimismo para 
provocar el fin feliz o desdichado. El reconocimiento, en tal caso, 
por tratarse de personas, puede ser sólo la de una parte a la otra, 
pues la segunda ya es conocida, (5) o bien las partes quizá tengan que 
descubrirse. Ifigenia, por ejemplo, fue descubierta por Orestes 
mediante el envío de la carta; y otro reconocimiento se requirió para 
que Ifigenia lo reconociera a él. Dos partes de la fábula, entonces, 
la peripecia y el reconocimiento (10) representan tales incidentes 
como éstos. Una tercera parte es el sufrimiento, que podemos definir 
como una acción de naturaleza destructiva o patética, así los 
asesinatos en la escena, torturas, heridas, etc. Las otras dos ya han 
sido explicadas. 
CAPÍTULO XII Las partes de la tragedia que han de tratarse como 
elementos formativos (15) en conjunto se mencionaron en un capítulo 
previo. Empero, desde el punto de vista de su cantidad, es decir, las 
secciones separadas dentro de las cuales se divide, una tragedia posee 
las 

- 12 -

siguientes partes: prólogo, episodio, éxodo y una canción coral, 
dividida en párodo16, y estásimo17; estas dos son comunes a todas las 
tragedias, mientras que las canciones de la escena y los commoi sólo 
se encuentran en algunas. El prólogo es todo lo que (20) precede al 
párodo del coro; un episodio es todo lo que entra entre dos canciones 
corales completas; el éxodo, todo lo que sigue después de la última 
canción coral. En las secciones corales del párodo se halla la primera 
expresión total del coro, y un estásimo es una canción coral sin 
anapestos o tróqueos. Un commos es un pasaje de lamentos en el que 
tanto el coro como los actores toman parte. Ya hemos mencionado las 
partes de la tragedia (25) usadas en conjunto como elementos 
formativos; las previamente citadas son sus partes desde el 
punto de vista de su cantidad, o las secciones separadas en que se 
divide. CAPÍTULO XIII Los próximos puntos, después de lo que hemos 
dicho antes, son éstos: ¿A qué debe apuntar el poeta y qué debe evitar 
al construir sus fábulas? ¿Y cuáles son las condiciones de que depende 
el efecto trágico? Comprendemos que para la forma más bella de 
tragedia la fábula (30) no debe ser simple sino compleja, y que además 
debe imitar acciones que provoquen temor y piedad, puesto que ésta es 
la función distintiva de esta clase de imitación. Se deduce, en 
consecuencia, que existen tres formas de fábulas que deben evitarse: 
1) Un hombre excelente no debe aparecer pasando de la felicidad a la 
desdicha, o 2) un hombre malo, de la desdicha a la felicidad. La 
primera situación no es piadosa ni inspiradora de temor, sino 
simplemente (35) nos es odiosa. La segunda es la menos trágica que 
puede presentarse; no tiene ninguno de los requisitos de la tragedia. 
No apela ni a los sentimientos humanos en nosotros ni a nuestra piedad 
ni a nuestro temor. Por otra parte, tampoco debe 3) un 1453a hombre 
malo en extremo deslizarse de la felicidad a la miseria. Tal historia 
puede suscitar el sentimiento humano en nosotros, aunque no nos 
conducirá ni a la piedad ni al temor; la piedad (5) es ocasionada por 
una desgracia inmerecida, y el temor por algo acaecido a hombres 
semejantes a nosotros mismos, de modo que no habría en la situación 
nada piadoso ni inspirador de temor. Queda, pues, una clase intermedia 
de personaje, un hombre no virtuoso en extremo, ni justo cuya desdicha 
se ha abatido sobre él, no por el vicio ni la depravación, sino por 
algún (10) error de juicio, como es el caso de quienes 
gozan de gran reputación y prosperidad, por ejemplo, Edipo, Tiestes, y 
los hombres de prestigio en familias ilustres. La fábula perfecta, por 
tanto, debe poseer un interés simple no doble (como algunos nos 
dicen); el cambio en la fortuna del héroe no ha de ser de la miseria a 
la felicidad, sino, al contrario, de la felicidad a la desdicha; (15) 
y la causa de esta transformación no ha de residir en ninguna 
depravación, sino en algún gran error de su parte, mas el hombre mismo 
ha de ser tal como lo hemos descrito, o mejor, no peor que tal 
ejemplo. También el hecho confirma nuestra teoría. Aunque los poetas 
empezaron por

* NOTAS *
16 Término técnico que denota la aparición del coro en la orquesta o 
la canción que cantaba al entrar. 17 Lo que cantaba el coro sin 
moverse de su lugar.

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aceptar cualquier historia trágica que les vino a la mente, en estos 
días las tragedias más bellas son siempre (20) aquellas sobre 
reducidas casas ilustres, como las de Alcrneón, Edipo, Orestes, 
Meleagro, Tiestes, Telefo, o algunos otros que pueden haberse 
involucrado, ya como personajes o víctimas en determinados sucesos de 
horror. Teoréticamente entonces, la mejor tragedia posee una trama de 
esta descripción. Sin embargo, los críticos se equivocan cuando acusan 
a Eurípides por aceptar esta línea (25) en sus tragedias, y dar a 
muchas de ellas un fin desdichado. Esta es, según hemos afirmado, la 
tendencia correcta que ha de seguirse. La mejor prueba es ésta: en la 
escena y en las competencias públicas tales dramas, trabajados con 
esmero, se ven como los más verdaderamente trágicos; y Eurípides, 
aunque su ejecución fracase en otros aspectos, es considerado no 
obstante como el mejor de los dramaturgos (30) trágicos. Después de 
estas consideraciones debemos hablar de la construcción de la fábula, 
que algunos colocan en primer término, la que puede tener una doble 
historia (como la Odisea) y un resultado opuesto para los personajes 
buenos o malos. Se la considera la mejor sólo en razón del escaso 
gusto del auditorio; los poetas simplemente siguen (35) a su público y 
escriben según su dictado. Pero aquí el placer no es el que provoca la 
tragedia. Pertenece más bien a la comedia, donde los enemigos más 
enconados en la pieza (por ejemplo Orestes y Egisto) se convierten al 
fin en buenos amigos, y nadie mata a nadie. CAPÍTULO XIV 1453b El 
temor trágico y la piedad pueden ser provocados por el espectáculo; 
pero también pueden surgir de la misma estructura y los incidentes del 
drama, que es el mejor camino y muestra al mejor poeta. La fábula debe 
ser pues tan bien ordenada, que aún sin ver lo que acontece, quien 
sólo oye el relato ha de sentirse (5) lleno de horror y piedad ante 
los incidentes, que es por cierto el efecto que el simple recitado de 
la historia de Edipo produce en el oyente. Provocar este mismo efecto 
por medio del espectáculo es menos artístico y requiere la ayuda 
escenográfica. Sin embargo, aquellos que utilizan el espectáculo para 
colocar delante de nosotros lo que es simplemente monstruoso y que no 
produce temor, desconocen por completo el sentido de la tragedia; no 
se debe (10) exigir de la tragedia cualquier clase de placer, sino 
sólo su propio placer. El placer trágico es el de la piedad y el 
temor, y el poeta debe producirlo mediante una tarea de imitación; es 
claro, en consecuencia, que las causas deben ser incluidas en los 
incidentes de la historia. Veamos entonces qué clase de incidentes nos 
conmueven como horribles, más que como piadosos. En un acontecimiento 
de este tipo (15) las partes deben por necesidad ser o amigos o 
enemigos, o bien indiferentes entre sí. Ahora bien, cuando un enemigo 
ataca a su enemigo nada hay en ellos que nos lleve a la piedad en el 
hecho o en su meditación, excepto en la medida que concierne al dolor 
real del que sufre, y lo mismo es verdadero cuando las partes son 
indiferentes. No obstante, cuando el hecho trágico se produce dentro 
de la familia, es decir, cuando el asesinato o el daño es premeditado 
(20) por el hermano contra el hermano, por el hijo contra el padre, 
por la madre contra el hijo, o 

- 14 -

el hijo contra la madre, tales son las situaciones que el poeta debe 
buscar. Las historias tradicionales deben conservarse como son, por 
ejemplo, el asesinato de Clitemnestra por Orestes y de Erifila por 
Alcmeón. Al mismo tiempo aún dentro de estos acontecimientos, algo le 
queda al poeta mismo; él debe idear (25) la manera correcta de tratar 
los hechos. Expliquemos más claramente lo que significamos por "la 
manera correcta". El hecho horroroso puede ser realizado por el agente 
con conocimiento y con conciencia, como en los viejos poetas y el 
asesinato de los hijos por Medea en Eurípides. O puede hacerlo, pero 
con ignorancia de su relación, y descubrirlo después, (30) como le 
sucede a Edipo en Sófocles. Aquí el hecho está fuera del drama, pero 
puede quedar dentro de él, como el acto de Alcmeón en Astidamas o el 
de Telégono en Ulises herido. Una tercera posibilidad es la del que 
medita (35) una injuria mortal contra otro en ignorancia de su 
relación, pero que logra hacer el reconocimiento para detenerse a 
tiempo. Lo dicho agota las posibilidades, puesto que el hecho 
necesariamente debe ser realizado o evitado a sabiendas o por 
ignorancia. La peor situación se presenta cuando el personaje está a 
punto de cometer el hecho con todo conocimiento y desiste de él. 
Resulta desconcertante y asimismo nada trágico (por la ausencia de 
sufrimiento); de aquí que nadie actúa de tal manera, excepto en pocos 
casos, por ejemplo Hemón y 1454a Creón en Antígona. Después de esto 
se produce la real perpetración del suceso meditado. Una situación 
mejor que ésta, sin embargo, es que el hecho se cometa con ignorancia 
y la relación sea descubierta después, ya que no hay nada desagradable 
en ello, y el reconocimiento ha de servir para asombrarnos. (5) Pero 
lo mejor de todo es lo último; es lo que tenemos en Cresfontes, por 
ejemplo, cuando Meropea, a punto de matar a su hijo lo reconoce a 
tiempo; en Ifigenia, cuando la hermana y el hermano se hallan en una 
situación parecida, y en Hella, en el instante en que el hijo reconoce 
a su madre cuando está a punto de entregarla al enemigo. Esto 
explicará por qué nuestras tragedias están restringidas (según 
acabamos (10) de decir) a tan escaso número de familias. Fue lo 
accidental más que el arte lo que llevó a los poetas a la búsqueda de 
temas para encuadrar esta clase de incidentes en sus fábulas. Ellos se 
encuentran todavía obligados a recurrir, pues, a las familias en las 
que ocurrieron estas desgracias. Sobre la construcción de la fábula y 
la clase de fábula (15) requerida ya se ha dicho demasiado. CAPÍTULO 
XV En cuanto a los caracteres existen cuatro puntos que hay que 
mencionar. Primero, y sobre todo, que deben ser buenos. Habrá carácter 
en un drama si (como se ha observado) lo que el personaje dice o 
realiza revela cierto designio moral, y un buen carácter si el 
propósito 

- 15 -

así revelado es bueno. Puede haber bondad en toda clase de personajes, 
hasta en una mujer o un esclavo, (20) aunque la primera es quizás 
inferior y el otro un ser totalmente sin valor. El segundo punto es la 
adecuación. El carácter ante nosotros debe ser, digamos, viril; pero 
no es apropiado en el carácter de una mujer ser viril o inteligente. 
El tercer punto es que sea semejante a la realidad, que no es lo mismo 
que ser bueno o apropiado, según nuestro sentido (25) del término. En 
cuarto lugar, el carácter debe ser coherente y el mismo siempre; aun 
si la inconsistencia fuera parte del hombre ante nosotros para la 
imitación y presentara esa forma de carácter, debe ser pintado como 
coherentemente incoherente. Tenemos un ejemplo de innecesaria bajeza 
de carácter en el Menelao de Orestes; de incongruencia e inadecuación 
en la lamentación de Ulises en Escilla, y (30) en el inteligente 
discurso de Melanipa; y de incoherencia en Ifigenia en Aulide, pues 
Ifigenia como suplicante es por completo diferente de lo que será más 
tarde. Lo correcto, por tanto, en los caracteres así como en los 
incidentes del drama es buscar siempre lo necesario o lo probable; de 
modo (35) que cuando tal personaje diga o haga tal cosa, sea la 
necesaria o probable consecuencia de su carácter. A partir de esto se 
advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe 
surgir 1454b de la fábula misma, y no depender de un artificio de la 
escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los 
griegos en la Ilíada. El artificio [deus ex machina] debe reservarse 
para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá 
del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren 
ser intuidos o anunciados, puesto (5) que es privilegio de los dioses 
conocer de antemano. Entre los incidentes reales nada debe ser 
inexplicable, y si lo fuera debe quedar excluido de la tragedia, como 
en Edipo de Sófocles. Pero retornemos a los caracteres. Como la 
tragedia es una imitación de personajes mejores que el término medio 
de los hombres, nosotros debemos seguir el ejemplo de los buenos 
pintores de retratos (10) que reproducen los rasgos distintivos de un 
hombre, y al mismo tiempo, sin perder la semejanza, pintarlos mejores 
que lo que son. De igual modo el poeta, al representar a los hombres 
rápidos o lentos en su ira, o con similar debilidad de carácter, 
deben saber cómo dibujarlos como tales, y a la vez como hombres 
excelentes, según Agatón y Homero han representado a Aquiles. Todas 
estas normas (15) deben conservarse siempre en la mente, como asimismo 
aquellas destinadas a los efectos en la escena, las que dependen 
directamente del arte del poeta, desde que también en éstas se pueden 
a menudo cometer errores. Sin embargo, ya hemos dicho demasiado sobre 
el tema en nuestros escritos publicados. CAPÍTULO XVI El 
reconocimiento en general ya ha sido explicado. En cuanto (20) a las 
clases de reconocimiento, el primero se advierte por ser el menos 
artístico, del cual los poetas hacen mucho uso por falta de invención; 
es el descubrimiento por signos o señales. De estos signos algunos son 
congénitos, "como la lanza que llevan sobre ellos los hijos de la 
tierra", o la "estrella", tal la que Carcino exhibe en su Tiestes; 
otros signos son adquiridos después 

- 16 -

del nacimiento, estos últimos son bien, marcas en el cuerpo, por 
ejemplo, cicatrices, o señales externas, como collares, o (para citar 
otro (25) ejemplo) el arca en el reconocimiento según el drama Tiro. 
Estos signos, empero, admiten dos usos, uno mejor y otro peor; la 
cicatriz de Ulises es un ejemplo; el reconocimiento de él a través del 
signo se realiza en una forma por la nodriza, y en otra por los 
porquerizos. Un reconocimiento que emplea signos como medio de 
seguridad es menos artístico, pues en verdad lo son todos los que 
apelan a la reflexión; mientras que aquel que produce un 
reconocimiento repentino, (30) como la escena del baño, resultan 
mejores. Aparte de éstos tenemos los descubrimientos realizados 
directamente por el poeta, que son inartísticos por esa misma causa. 
Así, en Ifigenia el reconocimiento de Orestes por sí mismo, en tanto 
que su hermana revela quién es por una carta; Orestes dice por sí lo 
que el poeta quiere, más bien que lo que la fábula demanda. (35) Esto, 
en consecuencia, no se aleja de la falta antes mencionada, pues 
Orestes pudo haber presentado también cierta seña. Otro ejemplo es la 
"voz de la lanzadera" en el Tereo de Sófocles. Una tercera clase es 
el reconocimiento a través de la memoria, que despierta la conciencia 
de un hombre por algo visto. Así en el drama Los Ciprios de 
Diciógenes 1455a la visión del cuadro lleva al hombre a estallar en 
lágrimas, y en el Apólogo de Alcino, Ulises al oír la cítara recuerda 
el pasado y también llora. Una cuarta clase de reconocimiento se 
produce a través del razonamiento, por ejemplo en Las coéforas: 
"Alguien que se me parece está aquí; no existe otro (5) como yo, 
excepto Orestes; por tanto, él debe estar aquí". Otro ejemplo es el 
que el sofista Poleidos sugiere para Ifigenia, pues es probable que 
si su hermana fue sacrificada, su destino debe ser el mismo. O el 
episodio del Tideo de Teodectes: "Yo vine a buscar un hijo, y yo mismo 
he de morir." O también en Las Finidas: al ver el lugar (10) la mujer 
infirió su destino, es decir, que morirían allí, desde que se trataba 
del lugar en que habían sido expuestas18 al nacer. Existe, asimismo un 
reconocimiento incorrecto que surge de un razonamiento erróneo de 
parte del público. Un ejemplo de ello se advierte en Ulises, el falso 
mensajero: él asegura que reconocería el arco, que no ha visto. El 
mejor de los reconocimientos, empero, es aquel que surge de los 
incidentes mismos, cuando la gran sorpresa aparece a través de un 
hecho probable, como es el caso en Edipo de Sófocles, y también en 
Ifigenia, pues es muy probable que ella quisiera enviar una carta a su 
hogar. Estos últimos son los únicos reconocimientos independientes del 
artificio de los signos y collares. Los mejores después de éstos (20) 
son los reconocimientos que dependen del raciocinio. 

* NOTAS *
18 El verbo exponer alude al hábito, practicado en Atenas de exponer a 
los recién nacidos, especialmente a las niñas, a la intemperie para 
que muriesen. En el fondo la costumbre se funda en una razón 
económica. Se trataba de una boca más para mantener. La criatura podía 
ser adoptada por una familia pudiente.

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CAPÍTULO XVII En el momento de construir sus fábulas y determinar la 
elocución en que han de quedar enmarcadas, el poeta debe recordar 
tener ante sus ojos, en cuanto sea posible, las verdaderas escenas. De 
este modo, al observar cada cosa con tal vivacidad como si fuera un 
testigo ocular, podrá crear (25) lo que es adecuado y estará menos 
expuesto a subestimar las incoherencias. Esto muestra por qué fue 
censurado en Carcino que hiciese salir del templo a Amfiarao; el hecho 
habría pasado inadvertido si no hubiera sido observado por el 
auditorio. En la escena el drama fracasó, pues la incongruencia del 
incidente ofendió a los espectadores. Hasta donde es posible también 
el poeta debe representar (30) su historia con los mismos gestos de 
sus personajes. Dadas las mismas condiciones naturales quien siente 
las emociones que deben ser descritas, será el más convincente; el 
dolor y el temor, por ejemplo, se pintan con mayor fuerza por quien 
las experimenta en ese momento. De aquí que tal poesía demanda un 
hombre con especial aptitud para ello, o bien alguien que se sienta 
tocado por la locura; el primero puede fácilmente asumir el estado de 
ánimo adecuado, y el último es posible que se halle realmente poseído 
por el delirio poético. Su fábula, pues, bien ya preparada o de su 
propia invención, debe ser primero simplificada 1455b y reducida a una 
forma universal, antes de proceder a ampliarla mediante la inserción 
de los episodios. Lo siguiente mostrará cómo el elemento universal en 
Ifigenia, por ejemplo, puede ser considerado: Cierta doncella, 
ofrecida en sacrificio, y misteriosamente desaparecida de la vista de 
los sacrificantes, es trasladada (5) a otra tierra, donde la costumbre 
era inmolar a todos los extranjeros ante la divinidad, es allí 
convertida en la sacerdotisa de este rito. Mucho después de este hecho 
el hermano de la sacerdotisa logra llegar al lugar; sucede, sin 
embargo que el oráculo, por determinadas razones, le ha rogado ir 
hasta allí y la finalidad de su traslado queda fuera de la fábula del 
drama. Al llegar, él fue arrestado y estuvo a punto de ser 
sacrificado, hasta que revela su identidad, ya como lo dice Eurípides 
o (según lo sugiere Poleido) (10) por la natural exclamación: "Así yo 
también estoy condenado a ser sacrificado como lo fue mi hermana", y 
esta confesión lo salva. Cumplida esta etapa, luego de haber fijado 
los nombres propios como base de la fábula, es necesario intercalar 
los episodios o incidentes accesorios. Se debe pensar, por supuesto, 
que los episodios han de ser adecuados, como el ataque de locura de 
Orestes, que provocó su arresto, y la (15) purificación que determinó 
su salvación. En los dramas, pues, los episodios son cortos; en la 
épica sirven para extender el poema. El argumento de la Odisea no es 
largo. Un hombre se ve alejado de su hogar durante muchos años. 
Poseidón lo cuida con ojo vigilante, pero él está por completo solo. 
En el hogar las cosas han llegado al extremo de que su riqueza ha sido 
despilfarrada y la muerte de su hijo (20) es tramada por los 
pretendientes de su mujer. Después de muchas aventuras y sufrimientos 
consigue regresar; se revela y cae sobre sus enemigos, y 
el fin es su salvación y la destrucción de aquéllos. Esto es lo 
adecuado en la Odisea; todo lo demás en ella es episódico. 

- 18 -

CAPÍTULO XVIII Hay, además, otro punto que debe tenerse presente. 
Cada tragedia es, en parte, complicación y, en parte, desenlace; los 
incidentes antes de la escena inicial, y a menudo también algunos de 
aquellos dentro del drama, forman la complicación, y el resto es el 
desenlace. Por complicación significo (25) todo desde el comienzo de 
la fábula hasta el instante justamente antes de] cambio en la fortuna 
de] héroe; por desenlace, todo desde el comienzo de¡ cambio hasta el 
fin. En Linceo de Teodectes19, por ejemplo, la complicación incluye, 
junto (30) con los supuestos incidentes, el rapto del niño y a su vez 
el de los padres, y el desenlace, todo desde el proceso del asesino 
hasta el fin. Ahora bien, si se habla con propiedad, las tragedias 
deben clasificarse 1456a7 como similares o diferentes, según sus 
fábulas, es decir, de acuerdo con su semejanza en la complicación y en 
el desenlace. Sin embargo, hay dramaturgos que después de una buena 
complicación fracasan en el desenlace. Lo que se requiere es una 
completa maestría en ambas técnicas. Existen cuatro clases 1455b32 
distintas de tragedia, que es el número de las partes constitutivas 
que ya he mencionado. Primera, la tragedia compleja, donde todo es 
peripecia y reconocimiento; segunda, la tragedia patética por ejemplo, 
los diversos dramas sobre Ajax e Ixión; tercera, la tragedia de 
carácter, como Ftiótides 1456a y Peleo, y cuarta, la tragedia 
espectacular, ejemplificada por las Fórcides, Prometeo, y todos los 
dramas ubicados en el Hades. El designio del poeta debe ser en 
consecuencia combinar todo elemento de interés, si es posible, o bien 
los más importantes y la mayor parte de ellos. Esto es ahora necesario 
en especial debido a la injusta crítica a que el poeta se ve sometido 
en nuestros días. (5) Justamente porque ha habido antes que él poetas 
de gran estro en diversas especies de tragedias, los críticos esperan 
ahora que un hombre supere lo que fue el punto fuerte de cada uno de 
sus predecesores. (10) Se debería recordar también lo que se ha 
dicho más de una vez, y no escribir una tragedia con una estructura 
épica (es decir, con una pluralidad de fábulas en ella) e intentando 
dramatizar, por ejemplo, toda la historia de la Ilíada. En la épica, 
debido a su extensión, cada parte se trata según su propia longitud. 
En el drama, sin embargo, (15) sobre la misma historia el resultado es 
muy decepcionante. Esto se comprende por el hecho de que todo el que 
ha dramatizado la caída de Troya en su totalidad, y no parte por 
parte, como Eurípides, o toda la historia de Niobe20, en vez de un 
fragmento, como Esquilo, o fracasó por completo o ha logrado un éxito 
muy pobre en la escena, y sólo por esto y nada más que por esto un 
drama de Agatón fue condenado a la ruina. Sin embargo en sus 
peripecias, como también en sus (20) simples fábulas estos poetas 
muestran un magnífico talento al apuntar a la clase de efecto que 
ellos desean, es decir, algo que es trágico y suscita el sentimiento 
humano en nosotros, como el villano inteligente (Sísifo, por ejemplo) 
engañado, y el malvado valiente, vencido. Esto es probable, empero, en 
el sentido de Agatón cuando habla de la probabilidad de las 
improbabilidades que suelen ocurrir. (25) El coro también ha de ser 
considerado como uno de los actores; debe ser una parte integral del 
todo, y participar en la acción, lo que

* NOTAS *
19 Poeta y retórico griego. Quedan escasos fragmentos de sus obras. 20 
Personaje mitológico que cayó en desgracia ante los dioses por su 
arrogancia.

- 19 -

acontece más en Sófocles que en Eurípides. Con los poetas tardíos, en 
efecto, las canciones en sus dramas no tienen más relación con la 
fábula que cualquier otra tragedia. De aquí que tales canciones no 
sean más que interludios corales, una práctica que introdujo (30) 
Agatón por primera vez. Pero, ¿qué diferencia real hay entre el canto 
de tales canciones interpoladas e intentar adaptar un discurso, o aun 
un acto completo, de un drama a otro? CAPÍTULO XIX Después de haber 
discutido la fábula y los caracteres, queda por considerar la dicción 
y el pensamiento. Respecto al pensamiento podemos asumir lo que se ha 
dicho de él en nuestro tratado de la Retórica, pues aquél pertenece 
más bien a este sector (35) de la investigación. El pensamiento 
incluye todos los efectos que deben ser producidos por medio del 
lenguaje; entre éstos están la prueba o la refutación, la exaltación 
de la emoción (piedad, temor, ira, etc.) o 1456b aumentar o disminuir 
los hechos. Es claro también que en la acción del drama deben ser 
observados los mismos principios, ya sea necesario producir efectos de 
piedad o terror, o de grandeza o probabilidad. La única diferencia (5) 
es que con el acto la impresión debe ser provocada sin explicación; 
mientras que con la palabra hablada tiene que ser producida por el 
hablante, y resulta de su lenguaje. ¿Cuál sería, en consecuencia, la 
ventaja del hablante si todo apareciera a la debida luz fuera de su 
intervención? Respecto a la dicción, un tema de estudio lo constituyen 
las diversas formas de expresión, cuyo entendimiento corresponde al 
arte de la elocución y es necesario a los estudiosos de este arte, es 
decir, la diferencia entre orden y ruego, simple (10) afirmación y 
amenaza, pregunta y respuesta, etc. Si el poeta conoce estas cosas o 
no las conoce, su arte como poeta no es nunca seriamente criticado por 
ese motivo. ¿Qué falta puede observarse en el verso de Homero, 
"¡Canta, oh diosa, la cólera!"?, que Protágoras ha censurado como una 
orden, donde se impone un ruego, pues rogar a alguien que haga algo o 
no lo haga, según nos dice, es una orden. Dejemos esto de lado, 
entonces, como perteneciente a otro 
arte, y no al de la poesía. CAPÍTULO XX La dicción, considerada 
como un todo, se forma de las siguientes partes: las letras (o últimos 
elementos), la sílaba, la conjunción, el artículo, el nombre, el 
verbo, el caso y el discurso. La letra es un sonido indivisible de una 
clase particular, que puede convertirse en factor en un sonido 
inteligible. Los sonidos indivisibles son emitidos también por los 
animales, pero ninguno de éstos es una letra en nuestro sentido (25) 
del término. Estos sonidos elementales son ora vocales, semivocales o 
mudos. Una vocal es una letra que tiene un sonido audible sin adición 
de otra letra. Una semivocal posee un sonido audible mediante la 
adición de otra letra; por ejemplo, S y R. Muda es la que no tiene 
sonido por sí misma, pero se torna audible cuando se combina con 
letras que poseen (30) sonido; ejemplos son G y D. Las letras difieren 
en sonido de acuerdo con la forma de la boca y los 

- 20 -

lugares donde se producen, según sean aspiradas o no aspiradas, o 
largas, breves o de variable cantidad, y además según tengan acento 
agudo, grave y circunflejo. Los detalles de estos problemas debemos 
dejarlos a la métrica. La sílaba es un sonido compuesto no 
significativo (35), formado por una muda y una letra que tiene sonido 
(vocal o semivocal); así GR, sin A, es tanto una sílaba como GRA, con 
A. Las diversas formas de la sílaba pertenecen también a la teoría 
métrica. Una conjunción es un sonido no significante que cuando forma 
con 1457a otro un sonido significante, ni impide, ni lleva a la 
producción de una sola emisión significante a partir de la combinación 
de los diversos sonidos, y que si el discurso así integrado permanece 
separado (aparte de otros discursos), no debe insertarse al comienzo 
de éste; por ejemplo mén, deé, toi, dé.21 O bien es un sonido no 
significante capaz de combinar (5) dos o más sonidos significantes en 
uno; por ejemplo, anphí, perí, etc. El artículo es un sonido no 
significante que marca el comienzo, el fin o el punto de división de 
un discurso, y su lugar (10) natural es ora en las extremidades ora en 
el medio. El nombre es un sonido compuesto, significante, que no 
encierra la idea de tiempo, con partes que no tienen ningún 
significado por sí mismas en él. Debe recordarse que en un compuesto 
no pensamos, en las partes como si tuvieran un significado por sí 
mismas en él; en el nombre "teodoro", por ejemplo, doron no significa 
nada para nosotros. El verbo es un sonido compuesto significante que 
involucra la idea de tiempo, con partes (15) que (como en el nombre) 
no tienen significado por sí mismas en él. Mientras la palabra 
"hombre" o "blanco" no implica cuándo, "camina" y "ha caminado" 
encierran además de la idea de caminar, la de tiempo presente o 
pasado. El caso de un nombre o un verbo indica la relación 
"de" o "a" ante una cosa, etc., o si se refiere a uno o a muchos (por 
ejemplo "hombre" (20) u "hombres"); o puede consistir simplemente en 
el modo de expresión, esto es, pregunta, orden, etc. "¿Caminaba?" y 
"¡Camine!" son casos del verbo según esta distinción. El discurso es 
un sonido compuesto, significante, algunas de cuyas partes tienen 
cierto significado por sí mismas. Observemos que un discurso no 
siempre se constituye mediante un nombre y un verbo; puede existir sin 
verbo, como la definición (25) de hombre22; pero siempre tendrá alguna 
fracción con significado propio. En la frase "Cleón camina", "Cleón" 
es un ejemplo de tal parte. Se dice que un discurso es uno en dos 
formas, ora como significando una cosa, o bien como unión de diversos 
discursos convertidos en uno mediante un nexo apropiado. Así la unidad 
de la Ilíada es una por la vinculación de sus partes, y la definición 
de hombre lo es por designar una sola cosa. (30) CAPÍTULO XXI Los 
nombres pueden clasificarse como simples, por lo que significo 
aquellos constituidos de elementos que individualmente no tienen 
sentido, como tierra, o como dobles o compuestos. En este último caso 
la palabra puede estar compuesta bien de una parte significativa o no 
significativa (distinción que desaparece en el compuesto); o de dos

* NOTAS *
21 Estas partículas griegas sirven a los efectos de la pausa y el 
ritmo, pero casi no tienen sentido por sí mismas. 22 Aristóteles, Top. 
130b.

- 21 -

partes significantes. Puede haber también nombres triples, cuádruples 
y aun mayores (35), como sucede entre los masaliotas; tal la palabra 
"hermocaicoxanthus"23 y otras. 1457b Cualquiera sea su estructura un 
nombre debe siempre ser: la palabra común para una cosa, una palabra 
extraña, una metáfora, una palabra de ornato, acunada, alargada, 
abreviada o alterada en su forma. Por palabra común significo que es 
de uso general en una región, y por la palabra extraña, la que se 
emplea en otro pueblo. De este modo la misma palabra puede obviamente 
ser a la vez común y extraña, aunque no con referencia al mismo 
pueblo; (5) por ejemplo, sígunon (lanza) es una palabra común en 
Chipre y extraña para nosotros. La metáfora consiste en dar a un 
objeto un nombre que pertenece a algún otro; la transferencia puede 
ser del género a la especie, de la especie al género, o de una especie 
a otra, o puede ser un problema de analogía. Como ejemplo de 
transferencia del género a la especie digo: (10) "Aquí yace mi barco", 
pues yacer en el ancla es la permanencia de una clase de cosa. 
Transferencia de la especie al género la tenemos en: "Ulises 
ha realizado ciertamente diez mil nobles hazañas", pues "diez mil", 
que es un número muy grande, se usa aquí en lugar de la palabra 
"muchas". La transferencia de una especie a otra se ve en: "Tronchando 
la vida con el bronce" o "Separando con el inflexible bronce"; aquí se 
usa (15) "quitar" en el sentido de "separar" y "separar" en lugar de 
"quitar" y ambas palabras significan "arrebatar" o "eliminar" algo. 
Explico la metáfora por analogía como lo que puede acontecer cuando de 
cuatro cosas la segunda permanece en la misma relación respecto a la 
primera como la cuarta a la tercera; 
entonces se puede hablar de la cuarta en lugar de la segunda, y de la 
segunda en vez de la cuarta. Y a veces es posible agregar a la 
metáfora (20) una calificación adecuada al término que ha sido 
reemplazado. Así, por ejemplo, una copa se halla en relación a 
Dionisio como 
un escudo respecto a Ares, y se puede, en consecuencia, llamar a la 
copa escudo de Dionisio y al escudo copa de Ares. O también, la vejez 
es a la vida como la tarde al día, y así designar a la tarde como la 
vejez del día, según el equivalente de Empédocles24, es decir, la 
vejez es la "tarde" o "la puesta del sol de la vida". (25) En algunos 
casos no hay nombre para algunos de los términos de la analogía, pero 
la metáfora puede usarse de igual modo. Por ejemplo, arrojar la 
semilla se llama sembrar, pero no hay palabra para el despliegue solar 
de sus rayos; sin embargo, este acto permanece en la misma relación 
ante la luz del sol que la siembra frente al cereal, y de aquí la 
expresión del poeta "sembrando alrededor la llama creada por dios". 
(30) Existe también otra forma de emplear metáforas. Si se ha dado a 
la cosa un nombre extraño, se puede mediante una adición negativa 
negarle uno de los atributos naturalmente asociados con su nuevo 
nombre. Un ejemplo de esto sería llamar al escudo no la "copa de 
Ares", como en el caso anterior, sino una "copa que no contiene 
vino...". Una palabra acuñada es un nombre que, desconocido por el 
pueblo, es inventada por el poeta mismo. Hay palabras de esta clase, 
como érnuges para cuernos, y aretér para sacerdote. Se dice que una 
palabra (35) se alarga cuando ella tiene una 1458a vocal corta que se 
modifica o se le inserta una sílaba extra; por ejemplo, póleeos, por 
poléoos

* NOTAS *
23 Destructor de Hermes, en sentido metafórico. 24 Empédocles, frag. 
que debieron pertenecer a las Purificaciones.

- 22 -

y Peleniádeoo por Peleídou. Se dice que la palabra se abrevia cuando 
pierde una parte, como kri, doo, y ops en mía ginetai amphotéroon ops 
(una mirada es producida por ambos ojos). (5) Una palabra es alterada 
cuando una parte es dejada tal cual era y otra parte es invención del 
poeta: dexiterón usada por dexión, en dexiterón katá maxón (sobre el 
pecho derecho). Los nombres mismos, a cualquier clase que 
pertenezcan, son masculinos, femeninos o neutros. Todos los que 
terminan en ni (n), rho (r), sigma (s), o en las dos compuestas de 
ésta, psi y xi son masculinos. Todos los que terminan en las (10) 
vocales invariablemente largas, eta y omega y en alfa son 
femeninos. Así hay un número igual de terminaciones 
masculinas y femeninas, porque psi y xi son equivalentes a sigma 
(s). No hay en cambio ningún nombre en muda o en una cualquiera de las 
dos vocales breves, epsilón (e larga) y omicrón (o). Sólo tres (méli, 
kómmi, péperi, miel, goma, pimienta) (15) terminan en iota (i), y 
cinco terminan en upsilón (u). Los nombres neutros terminan en las 
vocales variables o en ni (n), rho (r) y sigma (s). CAPÍTULO XXII 
La perfección de la dicción consiste a la vez en ser clara sin ser 
prosaica. Lo más claro sin embargo, es lo que está constituido por 
palabras corrientes, pero esto resulta un lugar común, como se observa 
en la (20) poesía de Cleofón y Esténelo. Por otra parte la dicción 
deviene distinguida y fuera del nivel cotidiano mediante el uso de 
términos dignos, esto es, palabras extrañas, metáforas, formas 
alargadas y todo lo que desvía de los modos vulgares del discurso. No 
obstante, el empleo exclusivo de tales términos resultará ora un 
enigma ora un (25) barbarismo: un enigma, si se abusa de las 
metáforas, un barbarismo, si se apela a palabras extrañas. La esencia 
misma del enigma es expresar hechos en una combinación imposible del 
lenguaje. Este resultado no puede lograrse mediante una simple 
sucesión de términos comunes, pero sí es posible por el empleo de 
metáforas, como 
en el enigma, "Vi a un hombre que con fuego soldaba bronce sobre otro 
(30) hombre"25, y otros semejantes. De igual modo el uso de palabras 
exóticas lleva al barbarismo. Lo que se necesita entonces es cierta 
mezcla de estos diversos elementos. En efecto, las palabras extrañas, 
las metáforas, los términos ornamentales, impedirán al lenguaje 
tornarse vulgar y prosaico, mientras que los vocablos corrientes le 
asegurarán la requerida claridad. 1458b Lo que más ayuda, empero, a 
tornar la dicción clara y no prosaica es el uso de formas de palabras 
alargadas, breves y alteradas. Su desviación de los vocablos comunes, 
al darle al lenguaje un acento distinto del uso general, le otorga una 
apariencia no prosaica y en tanto tiene mucho en común con las 
palabras de empleo corriente le concede la condición de la claridad. 
(5) No es correcto, pues, condenar estos modos del discurso y

* NOTAS *
25 Se trataría, según Dorsch, de un recipiente de bronce, el que 
calentado se colocaba sobre una pequeña herida. Una vez enfriado 
extraía la sangre. Por su parte, Bywater sugiere que este enigma 
podría provenir de Cleobulina, autora de tales acertijos e hija de 
Cleóbulo, personaje de su tiempo (580 de la era antigua). 

- 23 -

ridiculizar al poeta por utilizarlos, como han hecho algunos; por 
ejemplo, Euclides el Viejo, quien afirmó que sería fácil hacer poesía 
si fuera permitido alargar las palabras en la narración misma según su 
deseo, un procedimiento que él caricaturizó al decir (10) (en griego 
vulgar) "yo vi a Epícares en su camino a Maratón"... (original muy 
corrompido).26 Un uso demasiado manifiesto de estas licencias tiene, 
por cierto, un efecto ridículo, pero no son únicas en el caso; la 
norma de la moderación se aplica a todos los elementos del vocabulario 
poético. Aun con las metáforas, palabras extrañas y lo demás, el 
resultado será el mismo si todo ello se emplea impropiamente y con el 
propósito de provocar la risa. (15) El uso correcto de estos elementos 
es algo muy distinto. Para advertir la diferencia se debe tomar un 
verso épico y observar cómo suena cuando se introducen las palabras 
normales. Lo mismo debe hacerse también con las palabras extrañas, la 
metáfora y lo restante; pues sólo se deben colocar las palabras 
comunes en su lugar para comprobar la verdad de lo que decimos. El 
mismo yambo se encuentra, por ejemplo, en Esquilo y en Eurípides, y 
como aparece en el primero es un verso pobre, mientras Eurípides, con 
el cambio de una sola palabra, (20) el reemplazo de un vocablo 
extraño, por lo que en el uso es la palabra corriente, lo hace 
aparecer como bello. Esquilo dijo en su Filoctetes: "La úlcera que 
come la carne de mi pie". Eurípides simplemente cambió come (esthiei) 
por thoinâtai (se sacia con, o se solaza en). 
O supongamos para este otro verso: (20) ahora un pícaro despreciable, 
repulsivo e insignificante (me ha cegado), otro cambio: "Y ahora un 
débil, repulsivo e insignificante pícaro..." O la línea: "Colocó para 
mí un viejo asiento y una destartalada mesa", que podría ser: "Me 
colocó un viejo banco y una pequeña mesa". (30) O (en Homero) 
convertir "la ribera estalla" en "la ribera grita".27 Agreguemos a 
esto que Arifrades solía ridiculizar a los trágicos por introducir 
expresiones desconocidas en el lenguaje de la vida diaria, como "de 
las casas lejos" por "lejos de las casas"" sethen (tuyo, de ti), 
egoó dé nin (me casé con ella) y Axilléoos perí en vez de perí 
Axilléoos (sobre Aquiles) y otras expresiones. El simple hecho de no 
hallarse usadas esas palabras según 1459a el sentido corriente 
concede a la dicción un carácter no prosaico, pero Arifrades no 
comprendió esta situación. Tiene, en efecto, un alto mérito emplear 
con rectitud estas formas poéticas, así como también los compuestos y 
las palabras extrañas. Sin embargo, la máxima destreza consiste en ser 
un maestro de la metáfora. (5) Esto es lo único que no puede 
aprenderse de otros, y es, asimismo un signo de genio, puesto que una 
excelente metáfora implica una percepción intuitiva de lo semejante y 
lo desemejante. 

* NOTAS *
26 ¿Referencia a Euclides de Megara? 27 Todos los ejemplos de este 
capítulo aparecen en griego en las ediciones conocidas, salvo, en 
parte, la de Dorsch. Se trata de ejercicios retóricos y lingüísticos 
sobre el uso de palabras vulgares que desmerecen la dignidad del 
verso, según Aristóteles. Hemos vertido los ejemplos con la ayuda del 
citado traductor. Estos pasajes tienen un valor relativo y no van al 
fondo del problema que trata el filósofo. Cuestiones semejantes se 
plantean también en castellano, y el buen gusto debe decidir en última 
instancia.

- 24 -


De las clases de palabras que hemos enumerado puede observarse que 
las formas compuestas son más adecuadas para el ditirambo, las 
palabras extrañas se ajustan mejor al verso heroico, y las metáforas a 
la poesía yámbica. Todas ellas, empero, pueden utilizarse también 
adecuadamente en el verso heroico. (10) Pero en el verso yámbico, que 
en lo posible se modela sobre el lenguaje hablado, los únicos términos 
adecuados son aquellos empleados en el discurso, y estas son palabras 
del uso corriente, metáforas y vocablos ornamentales. No necesito 
decir más sobre la tragedia y el arte de la representación por medio 
de la acción. (15). CAPÍTULO XXIII Respecto de la poesía que sólo 
narra o imita por medio del lenguaje versificado (sin acción) es 
evidente que tiene diversos puntos en común con la tragedia. I. La 
construcción de sus fábulas debe ser tan clara como la de un drama; 
ellas han de basarse en una acción única, que debe ser un todo 
completo en sí mismo, con un principio, (20) medio y fin, de manera 
que la obra esté capacitada para producir su propio placer con toda la 
unidad orgánica de una criatura viviente. Tampoco debe suponerse que 
la épica debe construirse según la manera usual en nuestras historias. 
Una historia tiene que tratar no con una acción, sino con un período y 
todo lo que aconteció en él a una o más personas, por desconcertantes 
que hayan sido los diversos sucesos. De igual modo que dos 
acontecimientos (25) pueden suceder al mismo tiempo, por ejemplo, la 
batalla naval en Salamina y el enfrentamiento con los cartagineses en 
Sicilia, sin concordar en el mismo fin, así también en determinada 
secuencia de tiempo dos hechos pueden seguirse uno al otro 
sin producir un resultado único. No obstante, se puede decir que la 
mayoría de nuestros poetas épicos ignoran esta distinción. (30) En 
consecuencia, entonces, para repetir lo que dijimos antes, tenemos una 
prueba más del maravilloso talento de Homero respecto de los 
restantes. Él no intentó tratar sobre la guerra de Troya en su 
totalidad, aunque ésta fue un todo con un definido comienzo y un fin, 
pues advirtió, sin duda, que era un relato demasiado extenso para ser 
abarcado en su conjunto, o bien (35) en exceso complicado por la 
variedad de sus incidentes. Así, seleccionó una parte del todo; muchos 
de los otros incidentes, empero, los introdujo como episodios, tales 
como el catálogo de los barcos y otros para variar la uniformidad de 
su narración. En cuanto a los demás poetas épicos, ellos tratan de un 
hombre o un período, o también de una acción, la cual aunque única, 
posee una multiplicidad de partes en ella. Esto último es lo que han 
realizado los 1459b autores de la Cipriada y la Pequeña Ilíada. Y el 
resultado es que mientras la Ilíada o la Odisea proporcionan 
materiales para una sola tragedia, o a lo sumo dos, la Cipriada ha 
servido para varias, y la Pequeña Ilíada para más de 

- 25 -

ocho: Adjudicación de las armas, (5) Filoctetes, Neoptolemo, 
Euripilo, Ulises mendicante, las Lacedemonias, la Caída de Troya, 
Partida de la flota, Sinón y las Troyanas. CAPÍTULO XXIV Además, la 
poesía épica debe dividirse en los mismos tipos que la tragedia; debe 
ser simple o compleja, historia de carácter o de sufrimiento. Sus 
partes, también, con la excepción de la canción y el espectáculo, 
tienen que ser las mismas, (10) pues requiere peripecias, 
reconocimientos y escenas de sufrimiento, como la tragedia. Por 
último, el pensamiento y la dicción deben ser del nivel requerido. 
Todos estos elementos aparecen primeramente en Homero, y ha hecho 
correcto uso de ellos. Sus dos poemas son cada uno ejemplos de 
construcción: la Ilíada, simple, y una historia patética la Odisea, 
compleja (hay reconocimiento a través de ella) y una historia de 
carácter. Y son más que esto, puesto que en la dicción y el 
pensamiento también superan a todos los otros poemas. Existe, por 
supuesto, una diferencia en la épica comparada con la tragedia, en su 
extensión y en su metro. En cuanto a la extensión, el límite ya 
sugerido ha de bastar: debe ser posible para el comienzo y el fin 
de la obra ser abarcados en un conjunto, condición que se cumplirá 
si (20) el poema es más breve que la vieja épica, pero limitado a la 
extensión del grupo de tragedias ofrecidas para una sola 
representación. En cuanto a su extensión la épica tiene una ventaja 
especial. En la tragedia no es posible representar diversos pasajes de 
la historia simultáneamente; el espectador está limitado a la parte 
que los actores desarrollan en la escena. (25) Mientras que en la 
épica la forma narrativa torna posible describir un número de 
incidentes simultáneos, y éstos, si están relacionados con el tema, 
acrecen el interés del poema. Esta es por cierto una ventaja para la 
épica, pues tiende a darle grandeza y también variedad de atracción y 
ámbito para los episodios de distintas clases. La monotonía (30) de 
los incidentes, por el tedio que crea, provoca la ruina de las 
tragedias en la escena. En cuanto al metro la experiencia ha mostrado 
que el hexámetro heroico es el más apto. Si alguien se atreviera a 
escribir un poema narrativo en otros metros, o en una variedad de 
ellos la incoherencia sería manifiesta, pues de todos los metros el 
hexámetro heroico es el más grave y elevado, (35) ya que posibilita 
mejor que otros la admisión de palabras extrañas y metáforas, que es 
también un aspecto en el que la forma narrativa de la 1460a poesía va 
más allá que todas las otras. El yámbico y el trocaico, por otra 
parte, son metros de movimiento, el primero representa la vida o la 
acción, el otro la danza. No obstante, sería menos natural aún si se 
intentara escribir una épica mediante una mezcla de metros, según lo 
hizo Queremón. De aquí que hasta ahora nadie haya escrito un poema en 
gran escala sino en verso heroico; la naturaleza misma, como hemos 
dicho, nos enseña a seleccionar el metro adecuado para tal historia. 
(5) Admirable como es Homero en muchos otros aspectos, lo es en 
particular en éste, pues sólo él entre los poetas épicos sabe la parte 
que debe desempeñar el poeta mismo en el poema. El poeta tiene que 
hablar muy poco de su propia persona, ya que no es imitador en 

- 26 -

este caso. Otros poetas siempre aparecen en primer plano y dicen poco 
como imitadores, y esto sólo de manera esporádica. Homero (10) luego 
de un breve prefacio introduce un hombre, una mujer o algún carácter -
nadie carece de carácter en él- pero cada uno con los matices 
distintivos. Lo maravilloso es ciertamente exigido en la tragedia. La 
épica, sin embargo, proporciona más ámbito para lo improbable, el 
factor principal en lo maravilloso, porque en ella los personajes no 
son visibles. La escena de la persecución de Héctor (15) sería 
ridícula en la escena: los griegos se hallarían quietos en lugar de 
perseguirlo y Aquiles sacudiría la cabeza para contenerlos; pero en el 
poema lo absurdo está ausente. Lo maravilloso es, por cierto, causa de 
placer, como se deduce por el hecho de que todos relatamos una 
historia con agregados, en la creencia de que ofrecemos un deleite a 
muchos oyentes. Homero, más que ningún otro, nos ha enseñado a todos 
el arte de forjar mentiras de manera adecuada. Me refiero al uso (20) 
del paralogismo. Así pues, si una cosa existe porque otra existe, o 
acontece porque esta otra acontece, se piensa que si el consecuente 
existe también el antecedente existiría, pero este no es el caso. 
Justamente porque conocemos la verdad del consecuente somos llevados 
en nuestra mente a la errónea inferencia de la verdad del antecedente. 
Hay un ejemplo al respecto sobre la historia del baño en la Odisea. 
(25) Una imposibilidad probable es preferible a una posibilidad 
improbable. Las fábulas no deben constituirse de incidentes 
irracionales; todo lo irracional tiene que ser excluido en cuanto es 
posible, o si no mantenido fuera del relato, por lo menos; tal la 
ignorancia del héroe en Edipo sobre cómo murió Layo; no debe 
admitírselo dentro del drama, (30) como el informe de los juegos 
píticos en Electra, o el personaje venido a Misia desde Tegea, quien 
no musita una palabra en los Misios. De modo que sería ridículo decir, 
empero, que una fábula quedaría destruida sin estos incidentes, puesto 
que es fundamentalmente erróneo componer tales fábulas. Si el poeta ha 
adoptado una fábula, en consecuencia, y se advierte que pudo 
componerla de modo más racional, es culpable de absurdidad, como 
también de falta de arte. Aun en la Odisea (35) los elementos 
irracionales en el episodio del desembarco de Ulises en Itaca no 
habrían sido aceptados desde luego si hubieran sido tratados por un 
poeta inferior. Sin embargo, el poeta los disimuló y sus otras 
excelencias velaron tal 1460b absurdo. La dicción elaborada, por lo 
demás, se requiere sólo en los lugares donde no hay acción ni carácter 
ni pensamiento para ser revelados. Donde, además, hay carácter o 
pensamiento una dicción ornada con exceso tiende a oscurecerlos. (5) 
CAPÍTULO XXV Respecto de los problemas y sus soluciones hay que 
observar el número y la naturaleza de los supuestos de que proceden 
mediante el examen de la cuestión en la siguiente forma. El poeta, por 
ser un imitador, justamente como el pintor u otro artífice de 
apariencias, debe 

- 27 -

en todas las instancias por necesidad representar (10) las cosas en 
uno u otro de estos tres aspectos: bien como eran o son, como se dice 
o se piensa que son o parecen haber sido, o como ellas deben ser. Todo 
esto lo hace el poeta mediante el lenguaje, con una mezcla, quizá de 
palabras extrañas y metáforas, como también de diversas formas 
modificadas de vocablos, ya que su uso se acepta en poesía. Debe 
recordarse, asimismo, que no existe la misma clase de exactitud en 
poesía como en política, o aún en otro arte cualquiera. (15) Hay, sin 
embargo, dentro de los límites de la poesía misma, la posibilidad de 
dos tipos de errores: uno directamente relacionado con el arte, el 
otro sólo de manera accidental. Si el poeta quiere describir la cosa 
con justeza, y fracasa por falta de poder de expresión, su arte mismo 
es defectuoso. Pero si su error reside en que intenta describir algo 
de modo incorrecto (hacer, por ejemplo, que el caballo adelante a la 
vez las dos patas del lado derecho) tal falla técnica (digamos, (20) 
en medicina o alguna otra ciencia especial), o ha dejado deslizar 
incoherencias de cualquier género en su descripción, su error, en tal 
caso, no radica en la esencia del arte poético. Por consiguiente, 
estas deben ser las premisas de las soluciones en respuesta a las 
críticas involucradas en los problemas. 1. En cuanto a las críticas 
que se refieren al arte mismo del poeta agregaremos lo siguiente. 
Todas las imposibilidades que existan en su descripción de las cosas 
son faltas. Pero, desde otro punto de vista resultan justificables, si 
ellas sirven al fin de la poesía misma, es decir, (25) si (para 
confirmar lo que hemos dicho de ese fin) tales imposibilidades hacen 
que va la misma parte de la obra u otra cualquiera resulte más 
cautivante. La persecución de Héctor es un ejemplo oportuno. Si 
ciertamente, el fin poético pudo haber sido alcanzado tan bien o mejor 
sin sacrificar los requerimientos técnicos en tales cuestiones, la 
imposibilidad no se justifica, puesto que la descripción debe ser, si 
es posible, por completo libre de error. (30) Se puede preguntar 
también si el error se presenta en un problema directa o sólo 
accidentalmente relacionado con el arte poético, porque es una 
transgresión menor en un artista no saber, por ejemplo, que la cierva 
no tiene cuernos, que producir una imitación irreconocible. II. Si la 
descripción del poeta es criticada por no corresponder al objeto, se 
puede responder que ese objeto debería ser quizá como se lo ha 
descrito, respuesta igual a la de Sófocles, quien dijo que él pintaba 
a los hombres como deberían ser, y Eurípides como eran. Si la 
descripción, empero, no fuera ni verdadera (35) ni de la cosa según 
ésta debería ser, la respuesta debe ser entonces que está de acuerdo 
con la opinión. Los relatos sobre los dioses, por ejemplo, pueden ser 
tan erróneos como piensa Jenófanes28, ni verdaderos ni algo mejor; son 
por cierto de acuerdo con la opinión aceptada. De otras afirmaciones 
1461a sobre poesía se puede tal vez afirmar, no que ellas son mejores 
que la verdad, sino de acuerdo con la costumbre. Así la descripción de 
las armas: "Sus lanzas estaban colocadas rectamente, apoyadas sobre su 
base", pues este era el hábito de ubicarlas entre los ilirios. 
Respecto a la cuestión de si algo dicho o hecho en un poema es o no 
moralmente correcto, al tratarla hay que considerar no sólo (5) la 
cualidad intrínseca de la palabra real o el 

* NOTAS *
28 Jenófanes. frag. 14, 15 y 16.

- 28 -

suceso, sino también la persona que lo dijo o lo hizo, la persona a 
quien se lo dijo o se lo hizo, el momento, el medio y el motivo del 
autor, además, si lo hizo para alcanzar un bien mayor o para evitar un 
grave mal. III. Otras críticas pueden considerarse si se examina el 
lenguaje del poeta: por la apropiación de una palabra extraña (10) en 
[Ilíada, 1, 50]donde Homero con oureas quiere tal vez decir centinelas 
y no mulas. Y al expresar que Dolón "era de mala forma" [Ilíada, X, 
316] su sentido puede referirse a que su cara era fea, pero no deforme 
su cuerpo, ya que eueid_s (bien formado) es una palabra cretense que 
para nosotros significa euprósopon (rostro hermoso). Así también "más 
enérgicamente mezclan el vino" [Ilíada, IX, 202], como para los 
borrachos, puede significar "más rápidamente (15) mezclan (o tal vez 
sirven) el vino". Otras expresiones de Homero se explican acaso 
metafóricamente; por ejemplo en, "Entonces todos los otros dioses y 
hombres durmieron a través de la noche" [Ilíada, X, 1, 11, l], si la 
comparamos con "y por cierto cuando observaba la llanura troyana [y 
oía] el sonido de las flautas y las siringas y el ruido de los 
hombres", la voz "apantes", todos, se emplea de manera metafórica por 
muchos (pollú), puesto que todos es una especie de muchos. (20) Así 
también "sola sin una parte"29 [Ilíada, XVIII,489] tiene sentido 
metafórico, pues lo que es bien conocido permanece solo. Un cambio en 
el modo de leer una palabra, como sugería Hipias de Taso, puede 
resolver una dificultad, como en "nosotros le concedemos", (Soph El. 
166b1) y "parte de lo cual se pudre en la lluvia" (en lugar de "no se 
pudre en la lluvia"). Otras dificultades pueden resolverse mediante la 
puntuación, como en Empédocles30: "Y 
rápidamente devenían mortales (25) aquellas cosas que antes habían 
experimentado la inmortalidad, y las que previamente habían sido puras 
resultaban ahora mezcladas". O bien por ambigüedad, como en Homero: "Y 
la noche ha avanzado más de dos tercios, pero queda un tercio". A 
veces se trata de hábitos del lenguaje, como "vino mezclado con agua", 
al que se llama simplemente vino; y según el mismo principio, Homero 
habla de una "canillera de estaño recién forjada". Un trabajador en 
hierro es llamado "broncero", y también se dice, según este hábito, 
que Ganimedes escancia vino a Zeus, (30) aunque los dioses no beben 
vino. Este puede ser también un ejemplo metafórico. Por tanto, siempre 
que una palabra parece implicar una contradicción es necesario 
reflexionar cuántas formas de entenderla puede haber en el pasaje de 
que se trata; así, en Homero, la frase "allá se detuvo la lanza de 
bronce", hay que considerarla según los posibles significados de "allá 
se detuvo"; bien interpretándola en uno u otro matiz (35) se evitará 
mejor la falta de que 1461b habla Glaucón: "Ellos [los críticos] 
comienzan mediante un supuesto improbable y luego de aceptarlo 
proceden a extraer inferencias y censuran al poeta como si éste 
hubiera dicho en verdad lo que ellos le adjudican, cuando su 
afirmación contradice las conclusiones de sus oponentes. De este modo 
ha sido tratado el silencio de Homero sobre Icario. Algunos críticos 
sostienen que éste era espartano y por tanto creen que es extraño (5) 
que Telémaco no lo hubiera visitado en ocasión de su llegada a 
Esparta. Quizá el hecho sea como lo relatan los cefalonios, según el 
cual la esposa de Ulises pertenecía a una 

* NOTAS *
29 Dorsch sostiene que esta es una referencia a la Osa Mayor.
30 Empédocles, frag. 35. 

- 29 -

familia cefalónica, y que el padre de la mujer se llamaba Icadio, no 
Icario. Es probable así que un error de los críticos haya dado lugar 
al problema." Si hablamos en general, entonces, lo imposible tiene 
que justificarse por causa de una exigencia poética, o un intento de 
embellecer (10) la realidad , o bien de aceptar la opinión 
tradicional. En cuanto al efecto poético es preferible una 
imposibilidad convincente a una posibilidad inaceptable. Aunque 
resulte imposible que existan hombres como los que 
Zeuxis solía pintar, sin embargo, sería admirable que los hubiera, 
pues el artista debe mejorar el modelo. Lo improbable tiene que ser 
justificado mostrando o bien que está de acuerdo con la tradición o 
aceptando que a veces es improbable pues existe una probabilidad de 
que algunas cosas acontezcan también contra la probabilidad. Las 
contradicciones halladas en el lenguaje del poeta (15) se deben 
examinar ante todo como se hace con las refutaciones del oponente en 
un argumento dialéctico para comprobar si él significa lo mismo, en la 
misma relación y en el mismo sentido, antes de admitir que ha 
contradicho algo que ha afirmado él mismo, o lo que un hombre de sano 
juicio aceptaría como verdadero. Sin embargo, no hay disculpa posible 
para la improbabilidad de la fábula o la depravación del carácter, 
cuando estos elementos no son necesarios y no son usados con 
propiedad, como (20) sucede con la improbabilidad de la aparición de 
Egeo en Medea, o la ruindad de Menelao en Orestes. Las objeciones de 
los críticos, por consiguiente, comienzan con faltas de cinco clases: 
la causa es siempre que algo es, imposible, improbable, inmoral, 
contradictorio, o contra la exactitud técnica. Las respuestas a estas 
objeciones deben buscarse en uno u otro de los criterios antes 
mencionados, que son doce. CAPÍTULO XXVI Puede plantearse la 
cuestión si la épica o la tragedia es la forma más elevada de 
imitación. Es posible argüir que si la forma menos vulgar es la más 
digna, y la menos vulgar es siempre la que se dirige al público más 
exigente, un arte destinado a todos y cada uno es de orden muy 
inferior. Es una creencia arraigada que su público no puede entender 
el sentido si no se agrega algo que provoque el movimiento constante 
(30) de los actores; los malos flautistas, por ejemplo, ruedan por el 
suelo si se representa el lanzamiento del disco, y arrastran tras de 
sí al corifeo si representan A Escilla. La tragedia, entonces, según 
se afirma, es un arte de esta clase; corresponde a lo que los viejos 
actores pensaban de sus 
sucesores. Así Minisco llamaba a Calípides "el mono" (35) porque 
sobreactuaba en sus partes, e igual reputación 1462a se asignó a 
Píndaro.31 Toda la tragedia, en consecuencia, se encuentra frente a la 
épica en la misma relación que los actores más recientes ante los 
anteriores. La épica, se asegura, se dirige a una audiencia cultivada, 
que no necesita el 

* NOTAS *
31 Algunos eruditos expresan que el mencionado es otro Píndaro, en 
apariencia desconocido por lo demás.

- 30 -

acompañamiento de gestos; la otra, a un público carente de gusto. (5) 
Si, por tanto, la tragedia es un arte vulgar, está claro que debe ser 
inferior a la epopeya. La respuesta a esta cuestión es doble. En 
primer término, se puede aseverar que el reproche no afecta al arte 
del poeta dramático, sino sólo al de los actores. Pues es sin duda 
posible también exagerar los gestos en el recitado épico, como hacía 
Sosístrato, en el canto, Mnesiteo de Opunte. Sin embargo, no se debe 
censurar toda clase de gesticulación, a menos que de paso se condene a 
la danza, sino sólo a la de la gente inferior, que es la crítica 
realizada contra Calípides, y en el presente (10) a otros que imitan a 
las mujeres de baja condición. Por otra parte, la tragedia puede 
cumplir sus efectos aun sin movimiento ni acción, de la misma manera 
que la poesía épica, pues su cualidad puede juzgarse por la simple 
lectura. De modo que si la tragedia es en otros aspectos la más 
elevada de las artes, esta desventaja no es necesariamente inherente a 
ella. En segundo lugar, hay que recordar que la tragedia tiene todo 
lo que posee la épica, ya que admite (15) el mismo metro, y lo que no 
es un agregado menor, puede emplear la música y los efectos escénicos, 
que son fuente de un real sentimiento de placer. Y este elemento 
representativo se experimenta en un drama tanto cuando se lo lee como 
cuando se lo representa. Además, la imitación 1462b trágica requiere 
menos espacio para el logro de su fin, lo que es una gran ventaja, ya 
que lo más concentrado produce mayor placer que lo que se extiende 
sobre un largo período de tiempo. Consideremos, por ejemplo, el Edipo 
de Sófocles, y el resultado que produciría si se lo alargara en tantos 
versos como tiene la Ilíada. Asimismo, hay menos unidad en la 
imitación de los poetas épicos, lo que se prueba por el hecho de que 
cualquiera de sus obras proporciona material para varias tragedias, de 
manera (5) que si estos poetas tratan con una sola fábula, ésta 
aparecería trunca si se la representara brevemente, o daría la 
impresión de haber sido diluida si se observara la extensión usual de 
tales poemas. Al afirmar que hay menor unidad en la épica, me refiero 
a una épica compuesta de una pluralidad de acciones, como la Ilíada y 
la Odisea, que tienen muchas partes y cada una de cierta amplitud, y 
no obstante, estos poemas están construidos de modo tan perfecto (10) 
como podían serlo, y cada uno, en la medida en que ha sido posible, es 
la representación de una sola acción. Si, por consiguiente, la 
tragedia es superior en estos aspectos, y también, además de éstos, en 
su efecto poético, desde que ambas formas de poesía deben darnos no 
uno o cualquier clase de placer, sino esa clase especial de placer que 
hemos mencionado, es evidente que al alcanzar el efecto poético mejor 
que la épica, la tragedia ha de ser la forma más elevada del arte. 
(15) Esto es todo lo que tenía que decir de la tragedia y la poesía 
épica, ya en términos generales o en relación con sus diversas formas 
y partes constitutivas; sobre el número y características de estas 
partes, respecto al éxito o fracaso de las dos artes, y los distintos 
problemas críticos y sus soluciones. 

- 31 -

BIBLIOGRAFÍA Aristóteles, De Poética, Oxford Classical Texts, 
Londres, 1946. Aristotle, The Works of, trad., Ross, Oxford, 1959. 
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1979. Aristóteles, Poética, trad. de E. Schlesinger, Bs. Aires, 1947, 
1950 y 1963. 
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1965. Aristóteles, El arte poética, trad. de J. Goya y Muniain (texto 
de 1798), reimpreso en Madrid, 1979. Gomperz, Th., Pensadores 
griegos, t. III, Bs. Aires, 1952. Guthrie, W. K. C., A History of 
Greek Philosophy, vol. VI, Cambridge, 1980. Liddell Scott, A Greek 
English Lexicon, Oxford, 1958. Lloyd, G. E. R., Aristotle: The Growth 
and Structure of his Thought, Cambridge, 1968. McKeon, R., 
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1946. Ross, D., Aristotle, Londres, 1977. Seyfert, 0., A Dictionary 
of Classical Antiquitis, N. York, 1957.