Humanity is changing
por Javier Molea
Borges, en un prefigurado encomio, introduce esta novela de Bioy Casares como una trama perfecta, sin exagerar.
Borges, hombre no afecto al barroco ni a los excesos emotivos, tiene razón, aunque mis razones difieran naturalmente de las suyas. Bioy Casares publica esta novela en 1940, tenía 26 años y estaba de luna de miel. Obtuvo el Premio Municipal de Literatura al año siguiente. Por esa época ya había empezado a colaborar con Borges y, más allá de la amistad y el respeto mutuo, Borges ejerze su impronta en el joven Bioy. Años más tarde, en una charla con Emir Rodríguez Monegal, Bioy reconoce que sus primeros cuentos y novelas estaban influenciados por la necesidad de hacer valer cada palabra, cada coma, cada diptongo como pedía Borges; una economía de recursos que hiciera al párrafo transpirar significados. Tiempo después Bioy abandona esta poética en favor de una mayor soltura: "las palabras, los párrafos tiene que respirar". Realmente no creo que este sea el caso de un ejercicio de desaforada síntesis narrativa, creo que es un ejemplo del mejor Bioy, el de antes y después de Borges; hay una diferencia nítida entre esta novela y La Trama Celeste, más borgiana, más densa, abigarrada. La Invención, como todo clásico, permite lecturas frescas y renovadas, desarraigadas de la tradición, del autor y que, también, se agiten como locas. Esta fantasía de Bioy, que podemos incluir en el subgénero de ciencia ficción, representa un punto intermedio, un espacio bisagra entre la fantasía mecánica y la fantasía virtual. De hecho se combinan las dos : la máquina y la proyección, el tren y la computadora como símbolos; y en una especie de réquiem nostálgico: las imágenes son sustancia. En esta posible versión del futuro del cinematógrafo, las imágenes contienen todas las dimensiones sensoriales de la naturaleza física, de la que no se diferencian en nada, salvo en su imposible originalidad. Las imágenes son copias, duplicados, imágenes atrapadas en un espejo y condenadas a la repetición eterna de los mismos olores, sonidos, colores, superficies. El ritual del eterno retorno.
El retrofuturo es de un encanto imperecedero; de hecho a veces sucede que nuestro imaginario colectivo queda anclado en cierta visión del futuro proyectada en un pasado antiguo. Por ejemplo, las fantasías futuristas de Metrópolis serían -y son- más interesantes que el futuro de 2001 Odisea del Espacio, así La Naranja Mecánica es más importante que Minority Report. Pareciera como si a la virtualidad, la expresión máxima de vanguardia futurista, le hubiera costado separarse de la mecanización previa. Qué hay atrás de la máquina de Duchamp? Algo y mucho más, pero lo más importante es que ese algo es físico: se puede tocar, oler, raspar. Los flipperes virtuales, o sea, los video games que emulan los flippers, incluyen la función "Tilt" para mover la máquina (!?) y desde los rudimentos de los juegos de realidad virtual a las modernas consolas, todos proveen de dispositivos y artilugios que emulen las sensaciones físicas.
Este relato de Bioy sugiere también un cambio de paradigma en el horror, un salto hacia el futuro que deja atrás el clásico horror a la bestialización -con sus infinitas variantes escatológicas- de Moureau, de King Kong o Kurtz, y da lugar al horror a la automatización, robotización del ser humano repesentada por los Borg o la mente colectiva de los cylones. La redención, la realización de la Idea, supone la consustanciación con la máquina. Para 1940 ya habían pasado H.G. Wells y los horrores surrealistas de la Gran Guerra, las invenciones de Zeppelin y Chaplin, Houdini y el Gran Tesla, la gran depresión después de los años del jazz y fox trot, había pasado Metrópolis y Stalin y empezaba la guerra más atroz de todas, ninguna persona racional podía asegurar que vivían en el mejor mundo posible: era inevitable la añoranza de un pasado inventado como mejor. También habían pasado Conrad con Kurtz y Nostromo y nuestro querido King Kong. La perenne referencia a La Invención es La Isla del Dr. Moreau de Wells. Bioy y Borges admiraban a Wells y eran cultores de la literatura fantástica en general. Un simple análisis de la novela de Wells advierte sobre los peligros de la golemización. Una reescritura del Frankestein: el hombre-dios crea seres imperfectos en un intento fallido de imitar el poder creador del todopoderoso, los hombres-animales terminan sucumbiendo a los instintos y retornando a su naturaleza animal. Existe la isla con su científico loco pero visionario, la mujer objeto del deseo y los seres extraños, literalmente. El héroe aparece en un exasperante estado de consternación constante y todo el proyecto se hunde en el salvajismo y la exterminación de los rebeldes como justa recompensa a la inaudita rebelión. Hay muchas islas y muchas rebeliones, la Utopía de Moro aparece como contranarrativa ideal para el Dr. Moreau; pero también es importante señalar el clásico tópico de la caída, inevitable, de la expulsión. La diferencia es que la expulsión del paraíso nos transforma en humanos, y aquí la expulsión significa pérdida de humanidad. Los animales de Moreau se transforman en salvajes, indígenas, bárbaros, moldeados en una mezcla barata de limo y azufre que anticipaba su fracaso. En todo caso, el Frankenstein de Warhol es más coherente al armar el superhombre, el humano demasiado humano, con pedazos de lo mejor que la humanidad puede ofrecer, parafraseando a Bernard Shaw: mi cerebro con su cuerpo, lo contrario produce una mostruosidad(1).
Esta otra isla, la de Morel, que como toda isla supone involuntariamente un requisito fantástico y/o ominoso, funciona como relato irónico, espejo deforme, de la isla de Moreau. Ambas están habitadas por seres enigmáticos que generan automáticamente recelo en el recién llegado. En ambas está la mujer y el científico. Bioy elige deliberadamente un narrador desequilibrado, un ángulo aberrante de la narración, una antítesis absoluta del narrador de Wells. Los seres de Wells van cumpliendo el mismo proceso que los niños en El Señor de las moscas: no pueden esperar para sacudirse el aura civilizador que los envuelve: es Tarzán volviendo a la selva que lo vió crecer, es el buen salvaje huyendo de la civilización. Si bien la novela de Wells puede ser leída como la lucha romántica entre la razón y los bajos instintos, es también un alegato contra el descontrol de la ciencia y una especie de vindicación de la naturaleza indómita. Es cierto que los animales son aplastados en su rebelión, pero hay un sentimiento trágico en esa pérdida; como si sufrieran una enfermedad incurable pero a la vez de una belleza propia. Desde Baudelaire sabemos que la carroña también es hermosa. Bioy invierte radicalmente las cosas: si en Moreau observábamos el pináculo de la ciencia, en Morel vemos el pináculo de la civilización: el idioma utilizado es el francés y la estructura principal de la isla es un museo, donde al igual que la manzana podrida en el caparazón de la cucaracha, aquí los pescados podridos prefiguran el comienzo del fin. Bioy, de una forma u otra, comparte con Wells cierta visión siniestra del avance científico.
Otra posible lectura podría ser a través de Próspero y Calibán, en una versión más clásica, pre-marxista. Obviamente, Próspero es Morel, está la mujer (la hija) objeto del deseo del narrador, igual en la novela de Wells. Próspero funcionaría a modo de arquetipo para Moreau y Morel, ambos sufren el desprecio, y el odio del narrador- calibán. Los tres fracasan, la ciencia, el saber fracasa. Frederic Jameson una vez escribió que el pasaje a la post-modernidad estaría en el traspaso de la antorcha entre Marlon Brando y William Hurt. Más allá del obvio cambio generacional parece aludir a un grado de humanidad, o exceso de humanidad (a veces confundido con hombría) que se pierde en el proceso. De ahí que la idea de postmodernidad cuestione fundamentalmente el discurso de la humanidad. Es interesante que haya elegido a Marlon Brando, el mejor Kurtz de la historia, y que justamente el Corazón de las Tinieblas sea el libro que enmarca la historia del King Kong clásico.
A King Kong podemos leerlo con la epitomización de la animalidad como antifantasía de humanidad. King Kong vive en una isla extraña, universo paralelo, donde han sobrevivido animales prehistóricos y mitológicos que son objeto de culto y temor de parte de los incivilizados aborígenes habitantes de la misma, caníbales también. "El oscuro secreto escondido detrás de la naturaleza humana solía ser el resurgimiento de la animalidad, como en King Kong. La amenaza para el hombre, su predisposición a la deshumanización, yace en su propia animalidad. Ahora el peligro es comprendido como la posibilidad del hombre de convertirse en una máquina", escribe Susan Sontag en 1965. King Kong representa el paradigma de Moreau, Morel es el nuevo paradigma; es el nuevo marco que se empezó a configurar con los autómatas de los perversos condes medievales.
Podemos seguir extrapolando a la ciencia ficción. No hay que olvidarse que Bioy fue un gran lector de la ciencia ficción, al igual que Borges, e incluso mantuvo una estrecha relación con Ray Bradbury.Hay un episodio de Star Trek que es directamente una versión de esta novela de Bioy, también una épica película con Yul Brynner y Alan Alda . Pero es en Viaje a las Estrellas donde vemos la evolución del horror. Ya no es el horror de Kurtz, de Moreau que es el mismo temor de Próspero, el horror a la barbarie, que los frágiles tabúes que mantienen la vida civilizada sean derribados: en Morel el horror es diferente, la máquina como paradigma ha suplantado al ser humano, o el ser humano ha pasado a ser un conjunto extraño de cosas, ajeno a sí mismo, a sus semejantes, inmerso en la rutina de la oferta y demanda capitalista. En la Star Trek original, que valientemente ha ido donde los humanos no han ido jamás, el enemigo del Cap. Kirk son los Klingon. Quién puede olvidar a Ricardo Montalbán con su mettállica melena al aire conjurando a los dioses guerreros. Mr. Spock, el de las orejitas, no es el enemigo principal del Klingon, el enemigo es el Cap. Kirk, el prototipo de lo humano: razón y sentimiento, con un dejo de falibilidad de vez en cuando, alivio cómico y diferenciación de la máquina-razón pura. El Klingon viene a representar así el exceso, la lujuria sexual, la adicción a la sangre "como en la vieja fantasía del vampiro" (Sontag, 1965). En la nueva era de la serie, redundantemente llamada La Próxima Generación, el Klingon ha pasado a ser un aliado del imperio, el ser humano ha conquistado su instinto indómito, en un guiño a la era de acuario pareciera que hemos recuperado la otra media naranja, la parte oscura de nuestra naturaleza. Y los Klingon son oscuros, y la lectura que se hizo de King Kong en la época era la animalidad del hombre negro y su sed por la carne blanca : "la belleza mató a la bestia", las últimas palabras de Jack Black, la belleza es blanca y rubia. En ésta nueva era el enemigo es el Borg, el no-humano, la despersonalización, la máquina, la conciencia colectiva absorbiendo el individuo, el Capitán Picard, en un proceso similar al Cap. Kirk, deviene su enemigo, y es atrapado y convertido en hombre-máquina. El equivalente de Mr. Spock es Data, una cyborg-pinocho obsesionado con ser humano. Incluso hay un episodio en que Picard devenido klingon se niega a matar, un tabú poderosísimo y símbolo supremo de civilización. La invención de Morel y Morel mismo no son tan fáciles de reducir a estas simples alegorías.
Morel es un fracasado, la ciencia no fracasa, son los irresponsables humanos que comprometen el buen uso de los hallazgos científicos. Morel es un científico enamorado, el amor le hace transgredir los límites, en otra versión del Dr. Frankenstein, el amor a una mujer lo aparta de su compromiso como científico hacia la humanidad. (Otra variante de Eva). Morel idea una máquina de movimiento perpetuo, que al impulso de las mareas proyecte en la isla las imágenes grabadas. En su propia confesión y manifiesto admite que hubiera querido recuperar para el futuro otras imágenes más personales de felicidad, pero ante la imposibilidad de lograr reciprocidad en sus sentimientos, se decanta por el mundo que él considera el pináculo de la civilización. La máquina atrapa ese mundo como un espejo, literalmente lo absorbe, lo ahorca, lo seca de vida para inmovilizarlo en esos instantes que serán conservados como ofrenda hacia el futuro. La máquina mata. La narrativa de la ciencia aquí está mediada por la densidad de Morel, un científico que para empezar no se preocupa ni por el enriquecimiento personal, ni la fama, gloria, o el resentimiento. " La actitud de las películas de ciencia ficción hacia la despersonalización, deshumanización es mixta. Por una parte, es deplorado como el peor de los horrores. De otra parte, ciertas características ....como la ascendencia de la razón sobre los sentimientos, la idealización del trabajo en equipo y el consenso en la realización de las actividades científicas, un alto grado de simplificación moral, son características preferenciales del científico como salvador. ...Cuando el científico es retratado negativamente sucede generalmente que se a-isla en su laboratorio y abandona a su mujer y sus hijos, obsesionado como está con sus peligrosos experimentos", (Sontag, 1965) . Morel incluso llega a encapricharse ante un valedero reclamo de uno de sus amigos y se niega a volver a su podio discursivo. Adopta en este caso la figura del genio incomprendido. El moto de Morel es contrarrestar ausencias, preservar para la eternidad la felicidad del instante: " Ha llegado la hora de anunciar: esta isla, con sus edificios, es nuestro paraíso privado. He tomado algunas precauciones -físicas, morales-para su defensa: creo que lo protegerán. Aquí estaremos eternamente -aunque mañana nos vayamos- repitiendo consecutivamente los momentos de la semana y sin poder salir nunca de la conciencia que tuvimos en cada uno de ellos, porque así nos tomaron los aparatos; esto nos permitirá sentirnos en una vida siempre nueva, porque no habrá otros recuerdos en cada momento de la proyección que los habidos en el correspondiente de la grabación, y porque el futuro muchas veces dejado atrás, mantendrá siempre sus atributos", escribe Morel en sus papeles amarillos. A diferencia del Dr. Frankenstein, Morel declara que no crea vida, la conserva, de ahí la palabra museo para designar la casa. Incuba la sospecha de que las imágenes tengan alma y el narrador comienza, sin darse cuenta, a quedar atrapado por la invención de Morel. (2) Mucho antes de descubrir los engranajes que mueven esta maquinaria infernal, el narrador se ve obligado a enunciar hipótesis sobre el origen de los intrusos o sobre su estancia en la isla. Hay dos que resaltan; una, la referencia a Swedenborg y Dante, (carácter que asumiría el narador) y a un grupo de muertos que habitan diferentes espacios de esas cosmologías, esto nos ubica en le campo de la literatura fantástica.. La otra referencia es hacia la ciencia ficción clásica: los intrusos serían seres de otra planeta y el francés sería un atributo común a ambos mundos. La definición más clara de los intrusos sería la de fantasmas o, al menos, seres de otra dimensión: "Ahora entendía por qué los novelistas proponen fantasmas quejosos. Los muertos siguen entre los vivos...Estuve horrorizado ...de ser invisible; horrorizado de que Faustine, cercana, estuviese en otro planeta ...; pero yo estoy muerto, estoy fuera de alcance...". Según Susan Sontag, en la vieja fantasía de la posesión, de la pérdida de identidad - el mito hindú del vampiro ocupando el cuerpo humano es obviamente anterior a la posesión demoníaca- la persona está realmente muerta pero no lo sabe. Es el no-muerto, ha devenido en la no-persona. En el nuevo paradigma de Morel la víctima -él mismo y sus invitados- evitan la animalización porque son mordidos-escritos por una máquina, viajamos de la narrativa del vampiro a la narrativa de los borg; la no-persona no está posesa por un animal, sino por una máquina. El narrador de Morel se encuentra frente a dos alternativas: producir una máquina que pudiera devolver a la vida a esos "fantasmas" o reencarnarse en máquina. El narrador, a la manera de los condenados de La Colonia Penitenciaria, ingresa a esa otra realidad al ser grabado -escrito- por la máquina. La máquina funciona a modo de tokonoma lezamiamo por el que accedemos al otro lado del espejo. La escritura mata y salva a la vez, el narrador se inscribe en la nueva narrativa, se mata para vivir en una máquina duchampiana que es incapaz de producir nada, salvo su misma repetición eterna e infértil. El acto de sacrificio del narrador, con el correlato cristiano de la fé en el paraíso o el musulmán de las 72 vírgenes, nos remite a la artificialidad del cuerpo -y de los paraísos. Todo ejercicio futurista exuda la incompletud del ser humano, este pequeño desperfecto, especie de pecado original, será subsanado con algún disipositivo tecnológico. De hecho, desde su nacimiento, las máquinas siempre han sido el enemigo. En un reciente desfile de modas en Nueva York, Balenciaga atacó con su más moderna versión de retrofuturo : " quería hacer futurismo real (¿!!?)… la idea de artificialidad del cuerpo, de robots y androides…", dice Ghesquière, diseñador del momento. La muesta anterior de G. había sido un homenjae a Julio Verne -el arquetipo moderno de ciencia ficción mecánica-, ahora combina estilos de los 80 con robots. El cuerpo se encarna en máquina.
En la novela de Bioy el narrador, un precursor de Disney o Austin Powers, se congela en el tiempo dentro de una máquina. Tiene la esperanza de que algún día, seres más avanzados, le devuelvan su humanidad. La gran diferencia de este relato de Bioy con la ciencia ficción clásica es la figura del narrador (3). El hecho de elegir como narrador a una imitación de Robinson Crusoe, que ya en sí mismo es algo bastante ridículo, le quita todo el dramatismo trágico de la ciencia ficción, que como dice Sontag está más referida a la imaginación del desastre, que a la ciencia. A lo largo del relato es inequívoca la intervención del editor como bonus en la burla hacia el narrador. El siglo XX ha visto la actualización de los viejos relatos fantásticos de acuerdo al nuevo paradigma cibertrónico, han cambiado: las tortugas ninja (notablemente aquí se conjugan varios mitos, el del vampiro, el del viaje en el tiempo, etc.), Sherlock Holmes en el siglo XXI donde Watson es un cyborg, Looney Tunes, y muchos más.
El último reciclaje es la serie Galáctica. Ha cambiado el comandante Adama -y otros cambios de sexo- pero también han cambiado los cylones. De aquellos seres ultratónicos con polleritas a lo guardia pretoriana, ahora tenemos una estilizada versión de robots sin rostro, hasta que encarnan en humanos y se desmorona la idea de la mente colectiva somo superior a la individual. Sucede que la temporada 2006 abre con el slogan : la humanidad está cambiando. Pobre Foucault. La nueva figura aquí son los clones, los cylones producen clones en serie de un mismo humano, que desconocen que son máquinas y aún la existencia de otros clones, pero la última vuelta de tuerca es la reproducción : los clones conciben hijos. El matrimonio de la máquina y la carne se consuma al fin, el futuro anhelado por el narrador de Morel; probablemente estos nuevos monstruos-mutantes sean una nueva especie...más avanzada.
(1) Hay otra reescritura del paradigma de Moreau en una novelita de ciencia ficción donde los humanos adquirimos status planetario al ascender a una especie animal al grado de humanidad: los delfines. Empresa que también termina en el fracaso con los delfines desalambrando los arneses y volviendo a la vida libre de los océanos. La razón de la regresión: el stress.
(2) En el breve justificativo de Morel podemos leer un alegato de la supremacía de la ciencia sobre lo humano: la máquina reproduce eternamente lo mismo, inalterable, imperecedero, sin accidentes, el museo de los absolutos. Es errónea la caracterización de la vida como nueva, sólo es la misma cinta que vuelve a empezar, una y otra vez.
(3) El carácter desequilibrado del narrador impide toda perspectiva sombría sobre el futuro, pero es necesario notar que el objeto de deseo ha pasado de una autómata -la popular Olimpia de Hofmannsthal- a una Faustine incorpórea, aunque titilen en el aire rastros de su cuerpo; si antes éramos Frankenstein, ahora somos la reflexión en el tiempo y el espacio, sin importar si alguien está mirando.
Referencias :
Against the interpretation, Sontag, S., New York, Picador, 1965.
La Invención de Morel, Bioy Casares, A., New York, Penguin, 1996.
New York Times, Octubre 4, 2006.
El postmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Jameson,F., Barcelona, Paidós, 1991.