Los siquiatras especialistas en la infancia utilizan un test llamado "El país del miedo", elaborado en base a frases breves y dibujos, gracias al cual miden el grado de angustia de los niños. El test está agrupado en cuatro categorías: agresión, inseguridad, abandono y muerte. Los símbolos que encarnan ese "país del miedo" son de carácter cósmico (cataclismos naturales, como terremotos, incendios, inundaciones y erupciones volcánicas), representan un bestiario temible (dragones, monstruos, lobos y otros animales malignos) y a seres agresivos o perversos (verdugos, diablos, brujas, esqueletos, fantasmas y espectros). El paisaje de ese país está hecho de bosques tenebrosos, cementerios y castillos inaccesibles con lóbregas mazmorras y un variado arsenal de instrumentos de tortura. Ataúdes y máscaras son objetos de la vida cotidiana. Sin dificultad los niños se identifican con ese "país" donde, más allá de su angustia personal, reconocen los símbolos y las imágenes que representan lo que se ha entendido tradicionalmente como la iconografía del miedo.

Este país del miedo de la infancia, puede ser —sin embargo— el pálido reflejo o el dramático anticipo de un país real donde el temor individual se ha transformado en pánico colectivo. Un país cubierto por solapados silencios, con miedos latentes y soterrados, envuelto en cobardías cómplices, sometido a paródicos autócratas; regido por un sistema que se legitima en el propio terror instaurado, con torturadores capaces de enamorarse y llorar sobre los cuerpos de sus víctimas (1), con la violencia represiva estallando a la vuelta de cualquier esquina y con hogares transformados en auténticas prisiones. Un país —en triste resumen— donde las fronteras de la ansiedad o de la angustia se esfuman en un inseguro paisaje urbano.

Este pasaje sutil del temor individual elaborado a partir de los arquetipos de la infancia, al terror colectivo, vivido como una pesadilla, es tal vez una de las claves que mejor resume la alegoría contemporánea del miedo en un país como la Argentina. Un país que hereda los tópicos del coraje de los "guapos" que había forjado la narrativa y la poética gauchesca del siglo XIX, donde el miedo era cosa de "maulas" y de cobardes, para consagrar en pleno siglo XX el "derecho al miedo". De esta legitimación de un miedo que hasta un pasado reciente sólo era objeto de befa, sino de desprecio, trata lo esencial de la obra de Luisa Valenzuela. Al cambio y permanencia de este leit-motiv he consagrado las páginas que siguen.

La larga lucha contra el miedo

El miedo —bueno es recordarlo— es una de las emociones fundamentales del ser humano. Omnipresente, sutil, sus variadas expresiones han atravesado los siglos, manifestándose tanto en temores a lo desconocido como en reacciones frente al peligro, tanto en visiones individuales como en miedos, cuando no pánicos, colectivos. Toda civilización es el producto de "una larga lucha contra el miedo" (G. Ferrero), ya que el miedo nace con el hombre en la más oscura de las edades de su historia. En todo caso, el miedo "está en nosotros" (G. Delpierre), porque "todos los hombres tienen miedo" (J.P. Sartre).

Mientras el temor o la ansiedad pueden ser difusos o sin claro motivo, el miedo, por el contrario, está siempre determinado por una causa, obedece o refleja una situación concreta e inmediata. El miedo tiene un objeto preciso que le confiere su especificidad y se identifica a una situación a la que se debe de hacer frente. El miedo se manifiesta en esos "momentos de máximo asombro", sorpresa o coincidencia, ese de "golpe se asusta" (APCR, 12), esa "cobardía pura" o esa sensación de que "a Pedro le tiemblan las piernas por demasiada coincidencia" (APCR, p. 9) a los que hace alusión Luisa Valenzuela en sus relatos. Se tiene siempre "miedo de algo". Cuando alguien tiene miedo cree saber de qué tiene miedo y actúa en función de esa causa, generalmente ocultándola, tanta vergüenza provoca confesar que se "tiene miedo". No es extraño, entonces, que haya tantos miedos como "objetos" de miedo, incluido el miedo a tener miedo.

En todos los casos, el miedo a la oscuridad, a las profundidades, a las alturas, a la velocidad o a la inestabilidad, los temores infantiles que resurgen ante cualquier sobresalto con el que se asocian (miedo a quedarse solo, a perderse, temores nocturnos) y el inevitable miedo "a la muerte", se aceptan como miedos naturales. Todos traducen emociones arquetípicas sedimentadas en el fondo de los seres a través de generaciones, son fabulaciones colectivas arcaicas particularmente receptivas a las interpretaciones supersticiosas o mágicas. Todos ellos son sentimientos vitales y emociones vinculadas con situaciones imaginarias intensas: miedo de ser violada, temor al castigo, temor o deseo angustioso de un acto violento. Miedo agudo y profundo a la muerte, ese miedo a algo —morir— que nadie puede evitar —como recuerda J.C. Barker (2)— ya que nadie escapa a la muerte, aunque esta experiencia "desconocida tan especial, particularmente inexplicable, ese miedo de algo que no será nunca conocido", no pueda nunca contarse a otros (Paul Tillich). Sin embargo, el miedo puede también disfrazarse de "prudencia": "No fue miedo, fue prudencia como dice la gente: precisamente demasiado hoscos, nunca imaginados, imposibles de enfrentar en un descenso" (DVLA, p. 19).

Del miedo natural al miedo "imaginativo"

Si en la narrativa de Valenzuela el miedo se matiza y se gradúa desde el temor a la angustia, desde la sensación difusa del miedo al miedo objetivo a "algo", al punto de legitimar el sentimiento que lo provoca, tradicionalmente ha sido ridiculizado, sino despreciado. Hasta no hace mucho el hombre —y digo bien el hombre y no la mujer— no tenía derecho a tener miedo.

Basta pensar en la "soberbia del valor" de Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, cuyo protagonista es un auténtico paradigma del "hombre corajudo", del "guapo" en la acepción rioplatense de valentía. Su consigna tácita es de siempre "tirar para adelante". El miedo es descrito con cierta ironía o desde el ángulo del ridículo, porque no se puede nunca "tirar para atrás". Cuando Juan Moreira se presenta en el pueblo de Navarro para desafiar a quienes dicen "andar buscándolo", los pacíficos habitantes lo miran pasar por la calle "con terror". El soldado que lo recibe "tiembla de miedo" y el sargento se queda "helado de espanto". En este esquema, el que tiene miedo es un "maula", lo que puede ser un verdadero insulto. "¡No se asuste, maula!", le grita el "guapo" Juan Blanco al desesperado Rico Romero en el duelo que los enfrenta.

Del mismo modo al "maula" le "tiemblan las carnes", tiene "jabón" y "se afloja como un blandito", como afirma Martín Fierro al narrar el comportamiento de los soldados frente a los indios en la frontera. Más provocativamente, el "gaucho" Martín Fierro desprecia a los "gringos" que se dicen "papolitanos" y son como "delicaos" y "parecen hijos de ricos" y a los que "cuando llueve se acoquinan/ como el perro que oye truenos". Gente así "sólo son güenos/ pa vivir entre maricas", sentencia en forma lapidaria el arquetípico personaje de una literatura que encontrará similares imágenes de "compadrazgo" en la narrativa suburbana y "orillera" de principio de siglo. Pero también en la histórica de Manuel Gálvez, donde pueden leerse expresiones como que el General Osorio, "era el coraje hecho hombre" (Jornadas de agonía con la que cierra el ciclo de las Escenas de la Guerra del Paraguay). Un elogio del valor de un militar capaz de conducir a sus tropas a "la línea negra", donde se paga tributo a "la diaria ración de pánico".

Un elogio del "hombre de coraje" que se hace emblemático cuando Francisco Real, al que le dicen "el Corralero", en el Hombre de la esquina rosada de Jorge Luis Borges, desafía a Rosendo y éste huye cobardemente. El narrador siente que "nosotros, gritones pero blandos para el castigo, boca y atropellada no más" somos pura "basura" y que tienen la "obligación de ser guapos". Frente al "coraje insufrible del forastero" llama "como desesperado" al Corralero a pelear, aunque alguno de "los nuestros había rajado". En definitiva, frente a la muerte, es posible decirse: "Tanta soberbia el hombre, y no sirve más que pa juntar moscas".

Este relato de Borges esquematiza dos sentimientos antagónicos posibles frente al peligro. O se lo enfrenta para defenderse, transformando el miedo en cólera y agresividad; o se evita hacer frente al peligro, sometiéndose a su dictado o simplemente huyendo. De ahí tanta ambigüedad envolviendo el signo del miedo. Con cierta razón, Valenzuela observa en "El gato eficaz" que:

Huir no siempre es cobardía, a veces se requiere un gran coraje para apoyar un pie después del otro e ir hacia adelante. Nadie huye de espaldas como debiera huirse, por lo tanto nadie sabe lo qué es la retirada, el innoble placer del retroceso; disparar hacia atrás en el tiempo para no tener que enfrentar lo que se ignora (EGE, p. 37).

En realidad, si en algunos casos los peligros objetivos pueden justificar el miedo, es el proceso de "subjetivación del riesgo" el que lleva a transformar su naturaleza y a variar su intensidad, según los grados de ansiedad o de emotividad del sujeto. Es ese pasaje sutil del miedo en la oscuridad al miedo a la oscuridad —del que habla Jean Delumeau (3)— el que marca una diferencia cualitativa entre el miedo ante el peligro del mundo animal y esa capacidad de "imaginar", de "soñar" el miedo que tiene el hombre.

Como lo ha subrayado Bachelard, "el sueño puede ser mas intenso que la experiencia", por lo cual el soñador queda atrapado en la trampa de su propio sueño y de los fantasmas de los cuales ha sido el artesano. Esa misma imaginación que está en el origen de la actividad creadora, artística y científica, acelera, exagera y favorece lo que poéticamente resume Víctor Hugo cuando escribe: "Voici le moment où flottent dans l'air/tous ces bruits confus que l'ombre exagère".

El miedo cualitativamente elaborado gracias a su complemento imaginativo es un miedo que se vive como "una situación", un estado que se prolonga desde una insinuación inicial a una evolución más lenta y una duración más importante, arrastrando no sólo la reacción emocional fisiológica del miedo sorpresivo inicial, sino configurando verdaderas representaciones mentales, desencadenando provocaciones aceleradas de la imaginación. Y como la imaginación tiene horror del vacío, inventa lo que no conoce, aunque se pierda en las consecuencias de esa representación. Son las "solicitaciones de lo misterioso" y de lo enigmático, de que habla Roger Caillois las que provocan la desmesura creativa a la que el miedo a lo sobrenatural invita.

Luisa Valenzuela juega con ambos resortes. Un miedo "imaginativo" se instala "objetivamente" en ciudades como Buenos Aires en “Aquí pasan cosas raras” (1975) y “Realidad nacional desde la cama” (1993). En Buenos Aires, donde tantas "cosas raras están pasando", tener miedo puede suponer que no se sabe "si algo es cierto o es mentira" (APCR, p.14) y sentirse rodeado de trampas "indefinibles" (APCR/11) y de "oscuros designios" (APCR, p. 10). Todo miedo, incluso el miedo a fenómenos naturales, aunque sea catastrófico, como terremotos, incendios e inundaciones, se agota en si mismo, es decir en la duración de la emoción inesperada que lo provoca y en general no deja otra traza que la del instante del estímulo: la aceleración cardiaca, los sudores fríos, la "carne de gallina" que lo tipifican hasta los límites del estereotipo. Sin embargo, si el miedo tiene un objeto y una causa, la ansiedad es, por el contrario, un sentimiento de inseguridad indefinido, inquietud permanente que desorganiza el comportamiento.

Pero hay más. Más allá de la ansiedad está la angustia. La angustia nace de la perspectiva y de la espera del peligro, aún cuando éste sea desconocido. En esa disposición latente del individuo, la amenaza se siente como indefinida, no controlable, como una forma vacía esperando un contenido. La espera indefinida ante un peligro indeterminado condena a un agotador, sino doloroso, estado que desorganiza el comportamiento individual y lo somete a un permanente sentimiento de ahogo.

La angustia como variante difusa del miedo aparece en la narrativa argentina en el relato que lleva ese nombre en La ciudad junto al río inmóvil de Eduardo Mallea. Ana Borel siente ese difuso temor que la va invadiendo hasta llevarla a la locura cuando descubre "su inutilidad tremenda" y se hace la pregunta que abre las puertas de la angustia: "¿Qué significa todo esto?".

Nada más sutilmente dramático que el sobresalto de la protagonista Ana Borel cuando "repara la mueca de su propia sonrisa", cuando siente "en su boca el frío de una mueca". Es ese ver crecer el tiempo dentro de sí en "la forma de un solícito y horroroso fantasma que iba cerrando todas las puertas para quedarse a solas con ella", ese ver crecer el tiempo en las casas, los jardines y los árboles, apresurándose "en su terrible huida de los hombres" el que marca el ritmo de esas horas que traen su "cúpula resonante" para la angustia y que hacen ver la perspectiva de una nueva jornada "con terror" para instalar finalmente el estado de "desesperación subterránea" que la embarga. Angustia premonitoria que no abandonará desde entonces a la literatura argentina, pasando de los temores difusos del individuo al terror colectivo del país entero.

Miedo colectivo y terror ejercido desde el poder

En efecto, más allá del miedo que está en el corazón y en el espíritu de los hombres, donde ejerce la plenitud de sus poderes y produce alteraciones afectivas y perturbaciones fisiológicas, hay un miedo que se instala en el espacio colectivo. Cuando el miedo deja de ser individual y da curso libre a su naturaleza insinuante se hace epidémico, se extiende y penetra el cuerpo social y provoca el vértigo del grupo o de un pueblo entero, ya que "todo se degrada bajo la influencia del miedo" (4). Son los "tiempos del miedo" en el cual se centra la narrativa de Luisa Valenzuela y que resume:

Bella sobre la cama acariciando una sensación inesperada: el miedo (...) Un tiempo de miedo arqueado sobre la superficie consciente, un tiempo de miedo subacuático (CDA, 13).

Son esos tiempos violentos en que se instala "la furia de la destrucción" de que habla Hegel. Ya se sabe, pero bueno es recordarlo: una de las fuentes del miedo es la inseguridad. Los signos que afectan la necesidad de seguridad que tiene el hombre contemporáneo conducen a considerar toda conducta marginal o heterodoxa como potencialmente peligrosa, temible, cuando no delictiva. "Sedicioso", "subversivo", han sido apelativos en cuyo nombre se han justificado todo tipo de excesos represivos y la aprobación de normas y procedimientos practicados impunemente para garantizar la "estabilidad" de la sociedad.

Lo saben todos los teóricos del poder y quienes han reflexionado sobre la violencia como teoría y como práctica: el poder se auto-legitima en el ejercicio de la violencia que sistematiza el Estado omnipresente, agobiando con sutil perversión la vida cotidiana de ciudadanos sometidos a sus reglas. El Estado reclama para sí la violencia física de dispositivos como policía, ejército y cárceles para justificar el orden instaurado. Con esa delegación de la violencia individual a un aparato administrativo represivo se ratifican los sentimientos de seguridad básicos del hombre "unidimensional", amenazado por la agresividad y la tensión reinante. Buena parte de la modernidad se edifica sobre esa violencia soterrada de los sistemas productivos industriales y burocráticos aplastando toda expresión individualista.

La violencia así legitimada controla racionalmente el mundo contemporáneo, evitando sus desbordes y sus posibles "efervescencias colectivas" y lo hace "enfriando" las expresiones de la violencia espontánea y ocasional. De los actos individuales de la violencia tradicional que siempre ha existido, se pasa a constantes, coordenadas, estructuras y verdaderos "sistemas" de violencia. Si en el pasado el miedo fue el explicable reflejo directo de todo acto de violencia, la violencia actual proyectada como sistema, como expresión difusa de un poder tecnocrático, genera un miedo también difuso, una "red de miedos" y no un miedo identificado por una causa concreta. Lo dice la narradora de "Cola de lagartija" (1983):

Esta red de miedos, este diseño tan geométrico también yo lo voy tejiendo sin querer, sin darme cuenta, pero no logro comprenderlo...una telaraña que me atrapa...algo tejido por montones de arañas negras, agazapadas a la espera de su presa, extensísima, kilométrica red y nosotros las presas y también las arañas (CDL, 217)

Así profetiza para su país "un río de sangre", imagen que el lector recoge como una certidumbre desde la perspectiva histórica en que inevitablemente lee la novela, tanta sangre ha corrido en la Argentina entre 1976 y 1983. Alguien anda por ahí, nos dirá Cortázar desde el título del cuento que da título a uno de los libros que publica durante el período de la dictadura argentina. En otro de sus relatos, Escuela de noche, se vive una forma secreta de la institucionalización del terror.

Sin embargo, lo que parece una metáfora directa, no lo es tanto. Si el miedo se conjura por la palabra escrita y el texto es capaz de denunciar y socavar el discurso del poder que lo hace posible, no puede olvidarse que la literatura —por su parte— "es un miedo, un lento miedo que se desplaza secretamente en el cuerpo meticuloso de la lengua y desde allí comienza a hablar", como señala Juan Carlos Santaella en su ensayo La literatura y el miedo. La restitución de las imágenes perdidas para siempre en la memoria necesitan del miedo para hacer de "atropellantes palabras" una tensa escritura que contenga al mismo tiempo "la vida y la muerte", porque "escribir desde el miedo, con miedo, implica estatuir una condición ética de la escritura"(5).

Entonces, si la literatura necesita del miedo es porque no es posible escribir sin miedo o porque toda memoria está hecha siempre de esos fragmentos que no se resignan al silencio definitivo. Es con esta contradictoria tensión que podemos finalizar este primer viaje que nos hemos propuesto al "país del miedo" que Luisa Valenzuela define, pero cuyos indicios ya podían adivinarse en las páginas que tradicionalmente lo han despreciado para ensalzar las virtudes primarias de la valentía y del coraje. De lo que podemos estar seguros es que su obra, escrita con fragmentos recuperados de una memoria que no se resigna al olvido, ya no podrá ser silenciada por ningún poder, lo que sí supone un gran coraje, "otro" tipo de coraje, el único que tal vez importe.

Notas

(1) En el relato "Cambio de armas" de Luisa Valenzuela el militar torturador termina casándose con su víctima, aunque la siga humillando. Por otra parte en Donde viven las águilas se afirma: "Pozo seco de lágrimas se nos vuelve inhumano. Si hasta el torturador llora sobre el cuerpo atormentado de su víctima. Le moja las heridas y el cuerpo en carne viva sufre el ardor salino de las lágrimas y la víctima sabe —a pesar de que sus ojos están vendados, si es que le han dejado ojos— que el torturador llora." (DVLA, p. 33).
(2) J.C. BARKER, La peur et la mort , Paris, Stock, 1969.
(3) Jean DELUMEAU, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978.
(4) George DELPIERRE, La peur et l'être, Toulousse, Privat, 1974, p. 55.
(5) Juan Carlos SANTAELLA, La literatura y el miedo y otros ensayos, Fundarte, Caracas, 1990; p. 7 y 8.

BIBLIOGRAFIA
OBRAS DE LUISA VALENZUELA CITADAS

LH Los heréticos, Buenos Aires, Paidós, 1967
EGE El gato eficaz, México, Joaquín Mortiz, 1972 (2a.edición, BA, La Flor, 1991)
APCR Aquí pasan cosas raras, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1975
CDA Cambio de armas, Hannover, Ediciones del Norte, 1982
DVLA Donde viven las águilas, Buenos Aires, Celtia, 1983
NNCA Novela negra con argentinos, Barcelona, Plaza y Janés, 1990.
RNDLC Realidad nacional desde la cama, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1993.